Эссе Locked Room International

[zaa]

В этой теме я буду помещать переводы эссе, предисловий и заметок, которые пишут Джон Пагмайр и его коллеги по издательству Locked Room International. Они посвящены современному состоянию жанра и крупнейшим и забытым именам. Форум приглашается к обсуждению!

Добавлено спустя 5 минут 13 секунд:
У Фэй "Детективная литература в Китае и Тайване" (Предисловие к роману Линя Сыяня "Убийство в Доме дождя")

У Фэй – писатель, переводчик, литагент и книгоиздатель родом из Китая, известный и уважаемый в западном мире. Дж. М. П.

Если вы спросите у западного энтузиаста запертых комнат, какие ему известны китайские образцы жанра, он наверняка без труда назовёт «Золото Будды» (1959), «Убийство в лабиринте»/«Китайский лабиринт» (1962) и «Красный павильон» (1964). Всё это книги о судье Ди, чиновнике времён династии Тан и одарённом сыщике. Но как бы живо голландцу Роберту ван Гулику не удалось воскресить на страницах Китай VII столетия, он остаётся иностранцем, а мы спрашиваем о «национальной» китайской запертой комнате. И, хотя это не настолько широко известно, в Китае ещё до ван Гулика была своя традиция детектива.

В материковом Китае
Происхождение китайского детектива можно проследить к переводам западных образцов жанра, хлынувших в страну в конце XIX века вследствие Второй опиумной войны, когда Британия вынудила Китай открыться для всякого рода импорта, включая импорт литературы. Особенно популярны оказались рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе: в 1896 году журнал Китайский прогресс опубликовал четыре дела Холмса, а к 1916 году все четыре романа о Холмсе и сорок рассказов существовали в китайских переводах.
В январе 1918 наконец-то перевели «Убийства на улице Морг» По (1841), хотя заголовок изменился на значительно менее запоминающееся «Печальная смерть матери и дочери». К 1919 году в Китае было издано более четырёхсот переведённых зарубежных детективных романов и рассказов, включая работы Р. Остина Фримена, Мориса Леблана, баронессы Орци, Фергюса Хьюма и многих других писателей.
В свете такой популярности неудивительно, что стали появляться и местные аналоги самых знаменитых из сыщиков. Детектив Хо Сан Чэна Сяоцина и удалой вор Лу Пин, созданный Сунем Ляохуном, были очевидно списаны с Холмса и Арсена Люпена соответственно; в рассказе Чэна «Безответная любовь» (1928) жертву закололи в запертой комнате. Но честь стать первой запертой комнатой Китая принадлежит «Буддийским чёткам» (1923), напечатанным в четырнадцатом выпуске журнала Детективный мир. Он был создан тремя авторами по цепочке как игра и был весьма творческим для своей эпохи: жертва лишается головы в запертой комнате.
Прочие местные китайские публикации продолжались, возрастая количеством и качеством, пока не начались китайско-японские трения 1930-х. Следующие сорок лет, наполненные Второй мировой войной, восхождением китайского коммунизма и Культурной революцией Мао, по сути затормозили процесс литературного развития, и контроль был ослаблен лишь в знаменательном 1979 году, когда были разрешены одновременно выпуск Смерти на Ниле Агаты Кристи в журнале Переводы и Загадки греческого гроба Эллери Квина в издательстве «Цюньчжун».
Тем не менее, только около 2000 года случилось стремительное развитие местного китайского детектива, включая запертые комнаты. Главной движущей силой стал интернет, где стали множиться детективные сайты, блоги и форумы, передовым из которых оставался tuili.com. Одной из его особенностей была возможность для подписчиков обмениваться собственными произведениями. Прошло совсем немного времени, прежде чем там появились высококачественные запертые комнаты. В 2001 году был выложен рассказ под заглавием «Убийство в движущейся запертой комнате», в котором человека нашли расчленённым в грузовике, не покидавшем поля зрения полиции с тех пор, как он вошёл туда живым, и до момента, когда полицейские открыли двери. Трюк был оригинален и изобретателен, так что рассказ можно считать первопроходцем среди современных китайских запертых комнат.
С 2007 года китайские издатели стали взбираться на уходящий поезд, начав публиковать работы Джона Диксона Карра и японских мастеров хонкаку (детектива честной игры в духе Золотого века), в том числе Симады Содзи, Маи Ютаки, Мицуды Синдзо, Арисугавы Алиса и Никайдо Рэйто. Саморазоблачение: принадлежащая в том числе и мне компания Murder Pen со времён своего основания в 2010 году выпустила более сорока подобных произведений и познакомила читателей с Клейтоном Роусоном, Хэйком Толботом, Кристианной Бранд, Полем Альтером и многими другими.
Тем временем в январе 2006 года в Пекине был основан журнал Tuili («Туйли» по-китайски означает «дедукция»). Это был первый местный журнал, почти исключительно предназначенный для работ китайских авторов и ставший возможностью для писателей, прежде вынужденных обретаться в интернете, всерьёз заявить о себе. В первом же выпуске Tuili присутствовало великолепное невозможное преступление: «34 пары новых кожаных туфель», классическая загадка об отсутствии следов в снегу.
В силу того, что Tuili публикует исключительно короткие рассказы, получается, что начинающие авторы, для которых этот журнал – лучший шанс быть замеченными, предпочитают именно этот формат. Поэтому большинство запертых комнат в Китае – это рассказы. Их главная сила – в самих дерзких головоломках, которые часто ошеломительно разнообразны. Среди примеров: расчленённое тело на нетронутом снегу («Снежная жертва»); идеальная запертая комната в виде бетонного куба («Правила греха»); телепортация запертых комнат («Магия телепортации», «Абсолютная магия телепортации»). Каждый из названных рассказов – небольшой шедевр.
С другой стороны, многие авторы тратят слишком много энергии на трюк в ущерб темпу сюжета и развитию персонажей. Например, есть рассказ «Ад клейкой ленты», в котором автор объясняет двадцать трюков с клейкой лентой! Ещё одна типичная слабость состоит в страсти к повествовательным трюкам для обмана читателя (я видел такой, где рассказчик оказывается мухой). Подобные фокусы редко встречают тёплый приём. Но надо быть непредвзятыми: большинство из писателей молоды, склонны к максимализму, который иногда заслоняет здравое суждение.

В Тайване
История знакомства с переводами зарубежной детективной литературы на Тайване, находившемся под японским контролем с 1895 по 1945 год, весьма иная. Лишь в 1950 году впервые выпустили полное собрание сочинений о Холмсе, и то как цикл книг для детей! Впрочем, поздний старт не помешал Тайваню догнать своих соперников на материке и даже быстро начать обходить их. В 1969 Линь Фоэр основал Издательский дом «Линь Бай», предназначенный специально для переводы японских детективов. Его книги доминировали на рынке на протяжении всех пятидесятых и шестидесятых, когда переводы английских или американских детективов почти не производились. В 1984 году он основал журнал Mystery Magazine, продолживший его пристрастие к японскому детективу в ущерб не только американскому и европейскому, но и местному тайваньскому.
Ситуация переломилась в 1994, когда издательство Rye Field выбросило на тайваньский рынок С. С. Ван Дайна, Лоуренса Блока, Патриси. Корнуэлл и Минетт Уолтерс. С тех пор доступными стали многие британские и американские детективы. В 1997 году Чжань Хунцзэ (один из троих судей Детективной премии Симады Содзи, смотри ниже) открыл Murder Shop, остающийся крупнейшим детективно-издательским проектом на тайваньском рынке и поныне. Он составил список из ста одной классической книги из Англии, Америки и Европы – ошеломительное число на тот момент – причём выбирал не только Золотой век, но и крутой детектив, шпионский роман, сапсенс и все прочие разновидности, надеясь покрыть все существующие виды детектива.
Ещё одним великим годом для детектива в Тайване стал 2004. Издательство Faces познакомило тайваньских фанатов с творчеством Джона Диксона Карра, а издательство Crown перевыпустило Убийства токийского зодиака Симады Содзи, опубликованное ими прежде в 1988 году. С тех пор список доступных авторов, как современных японских, так и классических англоязычных, только рос. Права на перевод зарубежных книг тайваньским издателям предоставляют охотнее, чем китайским.
Ещё одним фактором, способствовавшим росту тайваньского рынка, стали различные премии, распространившиеся после 2000 года. В 2003 году была основана Премия детективной литературы «Замок оборотня», преобразованная впоследствии в Премию Общества детективных писателей Тайваня (MWT); в 2009 году появилась и Детективная премия Симады Содзи, предназначенная уже для пишущих на китайском авторов по всему миру и особо поддерживающая начинающих писателей. (В Китае, кстати, с наградами не сложилось: даже премия журнала Tuili заглохла спустя три года.)

Заключение
В силу многих факторов, описанных выше, когорта авторов, способных на высококачественное невозможное преступление, стремительно расширяется. Среди современных звёзд жанра назовём таких писателей, как Ли Цин и Линь Сыянь из Тайваня и Сунь Циньвэнь, Сунь Цзюньфэй, Ду Чжуань (и другие) из материкового Китая. Сунь Циньвэнь поставил своеобразный рекорд: с 2008 года он успел придумать почти сорок невозможных преступлений. Сунь Цзюньфэй ставится своими эффектными головоломками, бросающими вызов Симаде Содзи.
Тем отчётливее ощущается контраст, проявившийся в недавнем исследовании, которое насчитало лишь пятнадцать романов с запертыми комнатами в материковом Китае и семь в Тайване за период с 2004 года, показывая зашкаливающее преобладание короткой формы.
Подытоживая, писатели из Китая и Тайваня уже выпустили много великолепных запертых комнат, но есть и куда расти, особенно в плане длины.


У Фэй
Шанхай
2017

[Роджер Шерингэм]

  В приложении к только что вышедшему в его серии роману Марселя Лантома "Тринадцатая пуля" Пагмайр даёт краткий обзор примечательных, с его точки зрения, французских детективных романов. Нетрудно заметить, что, несмотря на ряд переводов Стеемана, с которым дело в России обстоит даже лучше, чем в Англии и США, в целом ситуация не менее плачевная, чем с японскими авторами. Я позволил себе включить в текст Пагмайра пометки о романах, выпущенных им, чтобы как-то обрисовать потенциальные перспективы. По-русски даются названия романов, переведённых официально.

  Насколько мне известно, общепринятого определения для Золотого века французской "запертой комнаты" не существует, но, несмотря на отдельные действия Гастона Леру в 1907-1908 годах, команды Буало-Нарсежака в 1950-е и Мартена Меруа (Martin Meroy) в 1960-е, а также состоящий из одного человека "Золотой век" Поля Альтера начиная с 1980-х, трудно отрицать, что преобладают авторы и названия, опубликованные в период с 1930 по 1948 годы. Большая часть приводимой ниже информации взята из превосходной библиографии "1000 Chambres Closes", составленной Роланом Лакурбом и другими.

  В 1930 году выходит "Завещание Базиля Крукса" Пьера Вери, а в 1948 "La Mort est du voyage" Тома Нарсежака получает Grand Prix du Roman d’aventures, главную международную детективную премию Франции. (Буало и Нарсежак знакомятся на банкете в честь последнего.)
В период между этими годами плодовито трудятся Морис Леблан, Ноэль Вендри и бельгиец Станислас-Андре Стееман, а также - по отдельности - Пьер Буало и Тома Нарсежак, и многие, кого Лакурб именует "падающими звёздами" - авторы, выпустившие одну или сразу две книги, и исчезнувшие из виду.
  Морис Леблан наиболее известен своими рассказами об Арсене Люпене, но этот джентльмен-грабитель также появляется в двух романах - La Barre-y-va в 1932 и La Femme aux deux sourires в 1933.
  Из более чем тридцати романов Стеемана пять содержали загадки запертых комнат: "Последний из шестёрки" и "Ночь с 12 на 13-е" в 1931, Zero в 1932, L’Ennemi sans visage в 1934 и "Непогрешимый Силас Лорд" в 1938.
  Вендри также написал более тридцати романов, но наиболее известен десятью своими "запертыми комнатами", из которых три, La Maison qui tue 1932 года, а также La Bête hurlante и Le Double Alibi 1934 года, уже опубликованы в нашей серии. Высоко оцениваются также два его других романа, La Fuite des morts 1935 года и À travers les murailles 1937 года.
  Пьер Буало издал La Pierre qui tremble в 1934, Le Repos de Bacchus, удостоенную Grand Prix du Roman d’aventures, в 1938 году, свой шедевр Six Crimes Sans Assassin в 1935, Un Assassin au chateau, изданную под псевдонимом Anicot, в 1944 и L’Assassin vient les mains vides в 1945. Нарсежак, помимо вышеупомянутого романа, в 1945 выпустил L’Assassin de Minuit.

  Среди "падающих звёзд", в алфавитном порядке:
  Гастон Бока (Gaston Boca), в 1933-1935 годах издавший четыре романа, из которых L’Ombre sur le jardin 1933 года и включенный в нашу серию Les Invités de minuit 1935 года считаются ранними образцами классики жанра, а решения в Les Usines de l’effroi 1934 года и Le Dîner de Mantes 1935 года слабы;
  Алексис Женсуль (Alexis Gensoul), выпустивший в 1945 году, в период армейской службы, L’Énigma de Tefaha, Gribouille est mort и (в соавторстве с Шарлем Гренье, Charles Grenier) "La Mort vient de nulle part", изданный в нашей серии;
  Марсель Лантом (Marcel Lanteaume), написавший во время пребывания в немецком концентрационном лагере Orage sur la Grande Semaine, Trompe-l’œil и вошедший в нашу серию La Treizième balle, изданные соответственно в 1944, 1946 и 1948 годах;
  Рош де Санта-Мария (Roch de Santa Maria), в 1937 издавший Pendu trop court, основанный на "невозможном" преступлении из реальной жизни;
  Антуан Шолье (Antoine Chollier) с вышедшим в 1946 Dossier n°7;
  Мишель Эрбер и Эжен Виль (Michel Herbert и Eugène Wyl), вместе написавшие в 1932 La Maison interdite, а в 1934 Le Crime derrière la porte.

  Некоторые из этих романов являются кандидатами на публикацию в серии.

[Роджер Шерингэм]

Помещаю также обзор итальянского детективного романа, написанный Игорем Лонго для издания в его переводе в серии Пагмайра романа Франко Ваилати "The Flying Boat Mystery" (уже месяц, как обещал его Борису Карловичу). В переводе сохранена без изменений живая эмоциональность выражений, присущая итальянцам.

Игорь Лонго, "Итальянский детективный роман"
  Главная загадка итальянского детективного романа состоит в том, существует ли он как чётко определяемый жанр, или это просто стряпня издателей и газетных репортёров. Собственно, в 1930-е годы в Италии писалось и публиковалось немало детективов, но крайне спорно, можно ли их трактовать как оригинальную национальную школу. Есть ли чётко итальянский стиль детектива в том плане, в каком есть французский или японский?
  Большинство итальянских авторов не обладали воображением: почти всё они заимствовали у иностранцев, помещая сюжеты или в совершенно искусственный иностранный город вроде Лондона, Парижа, Бостона и Рио, или в слишком локализованные Рим, Милан или Палермо, населённые ордами macchiette (колоритных образчиков местных нравов). Италия не интересуется фантастикой (научная фантастика в нашем осатанелом местном производстве представлена едва ли не хуже, чем детектив) и совершенно упустила великий шанс в эпоху подъёма массовой литературы в девятнадцатом столетии; у нас нет ни итальянского Стивенсона, ни Верна, ни Уэллса, нет у нас и собственных По, Дойлов и Габорио, хотя, конечно, их книги были очень популярны и переиздавались с самого времени их написания. Итак, собственно итальянский детектив неизбежно начинается с чистого листа в 1930-е годы, когда издатель Мондадори решил, что в устойчивый ряд иностранцев можно добавить стайку местных авторов. Но это было искусственное решение, а не естественное развитие итальянской массовой литературы.

  Первый подобный писатель, Алессандро Варальдо (Alessandro Varaldo) не писал детективов с “запертыми комнатами”, и его книги об Асканио Боники (Ascanio Bonichi), полицейском-философе, открывшим дорогу многим итальянским старшим товарищам Далглиша, читаются сейчас с трудом. В разгадках Варальдо преобладали совпадения и случайности, он не любил рациональные дедуктивные рассуждения, а его унылые, бессвязные сюжеты слишком густо заселены в высшей степени колоритными римскими характерами. Боники серьёзно верил в гипнотизм и месмеризм, так что в его делах возникало множество загипнотизированных убийц и воров-лунатиков, едва ли способных удовлетворить рационального англо-саксонского читателя.
  Вторым, более известным итальянским автором был Аугусто Де Анджелис (Augusto De Angelis). Его комиссар Де Винченци (De Vincenzi) такой же философ, как Боники, но Де Анджелис, находившийся под влиянием Уоллеса и Ван Дайна, заставил его решать более интересные и захватывающие дела. Невозможных преступлений Де Анджелис касался только в “L’Albergo delle tre rose”, “Il Mistero delle tre orchidee” и, прежде всего, в “Il Do tragico”, полу-невозможном убийстве оперного певца во время радиотрансляции (частично основанном на трюке Эдгара Уоллеса). Но его романы хорошо написаны и весьма интересны (среди других примечательных дел Де Винченци “Il Mistero do Cinecitta”, “La Gondola della morte”, “Il Mistero della vergine”, “Le Sette picche doppiate”).
  Другим выдающимся автором, так и не задействовавшим “запертую комнату”, был Джорджо Щербаненко (Giorgio Scerbanenco), русский беженец, находившийся под влиянием Квина и Ван Дайна. Щербаненко помещал свои очень интересные сюжеты в Америке, а его сыщиком был Артур Джеллинг (Arthur Jelling), похожий на Ридера архивист бостонского департамента полиции. Щербаненко очень эффективно использовал квиновский “негативный ключ” в “l’Antro dei filosofi”, угрюмой и мрачной истории убийства в очень квиновском эксцентричном семействе, возможно, связанном с Хаттерами из “Трагедии Игрек”. Другими заметными делами Джеллинга были “La Bambola cieca”, “Sette giorni di preavviso” и “Il Cane che parla”, все весьма интересные и хорошо написанные. В области построения сюжетов Щербаненко был профессиональнее и менее хаотичен, чем Де Анджелис, куда более правильно используя логические выводы и дедукцию. Позже, в 1960-х, он начал известную серию “нуаров” об изгнанном из профессии хирурге Дуке Ламберти (Duca Lamberti), но, на мой взгляд, эти книги куда более подражательны и обычны, чем весьма изобретательные и оригинальные сюжеты с участием Джеллинга.
  Третий великий итальянский мастер детектива также не писал романов с запертыми комнатами, хотя и в высшей степени вдохновлялся французской детективной литературой, особенно Леру и Сименоном. Эцио Д'Эррико (Ezio D'Errico) был художником-сюрреалистом, выставлявшимся у футуристов, связанных с парижскими сюрреалистами. Его комиссар Ришар (Richard) был очевидной имитацией Мегрэ, но его Париж оказался куда более цветным и живым, чем мрачный туманный город, описанный Сименоном. Д'Эррико умно смешивал с Сименоном в своём личном коктейле другие, более фантастичные влияния (особенно Леру и французский гранд-гиньоль), так что Ришар сталкивался с куда более живописными убийцами, чем его бельгийский предок. В “La Famiglia Morel” Д'Эррико придумал весьма интересный и политически некорректный фокус, чтобы скрыть очень неожиданного злодея. В “Il Naso di cartone” Ришар обнаруживает очень умный мотив для видимого безумия серийного убийцы, надевающего на своих жертв комичный карнавальный картонный нос. Другими в высшей степени оригинальными и превосходно описанными делами Ришара были “La Scomparsa del defino”, “La Casa inhabitable” и “La Donna che ha visto”.
  Четвертым тузом итальянской колоды был Тито Спаньоль (Tito Spagnol), сценарист, работавший с Фрэнком Капрой. Спаньоль придумал весьма вандайновского сыщика, Эла Гусмана (Al Gusman), напоминавшего Эллери Квина, и имел возможность публиковаться во Франции в примечательной детективной серии “Галлимара” ещё до того, как стал издаваться в Италии. Гусман, опять-таки, не сталкивался с “невозможными” делами, но “L’Unghia del leone” и “La Notte impossible” представляют в высшей степени интересные итальянские шедевры убийства и дедукции. “La Notte Impossible”, например, улучшает трюк из рассказа Кристи о Паркере Пайне, развивая его в полноценный роман об убийстве в закрытом круге обитателей поместья с очень квиновским колоритом и используя с возмутительно радикальной изобретательностью Леру. Насколько я знаю, это единственное применение данного очень оригинального трюка в романе, и можно только мечтать, что бы сделали с ним Квин или сама Кристи, решив написать соответствующий роман. В конце 1930-х Спаньоль решил начать более укоренённый в местной почве (и высоко прославленный) детективный цикл, повествующий о расследованиях католического священника по имени дон Польдо (Don Poldo), живущего в родном для автора Венето. Он не был итальянским отцом Брауном, поскольку его дела лишены жуткой, причудливой, фантастичной и метафизической сложности ГКЧ; дон Польдо был куда ближе к мирному английскому викарию, расследующему дела в обстановке, похожей на миссмарпловскую Сент-Мери-Мид, но в “La Bambola insanguinata” он решил одно из многих классических полу-невозможных преступлений, типичных для итальянской версии этого прекрасного поджанра, но неклассифицируемых жаждущими критиками.
  Итак, к сожалению, приходится сказать, что загадки “запертой комнаты” в Италии оказались областью куда менее известных и сведущих авторов, а единственная книга Франко Ваилати, для которой написано это послесловие, несомненно, лучший и самый оригинальный пример “невозможности” от итальянского писателя.
  Другим очень хорошим разработчиком сюжетов с “запертыми комнатами” был Карло Мартинелли (Carlo Martinelli), второстепенный автор, после Второй мировой войны переписавший подвиги французского сыщика Де Гальмена (De Galmain) в дела американского частного сыщика по имени Муни (Mooney), вновь частично восходящего к Эллери Квину; и его “l’Impossibile verita” (ранее “La Morte chiama nel buio”), и главный шедевр, “Il Segreto di una notte” (он же “E Il giorno nuovo spunto”) заслуживают внимания, особенно второе, посвящённое убийству в запертой комнате в поместье с ограниченным кругом подозреваемых.
  Другим малым автором, занимавшимся убийствами в запертых комнатах, был Гульельмо Сомальвико (Guglielmo Somalvico), автор технических сложных (если и слегка невероятных) невозможных преступлений, плотно объясняемых планами и диаграммами; в общем, кто-то вроде маленького итальянского Руперта Пенни. “Il Delitto invisible” с невозможным убийством на мосту отыскать легко, но, увы, это его самый неинтересный детектив. Куда больше стоят внимания очень редкие “Il Microfono sulla tomba” и “La Torcia umana” с по-видимому вездесущим убийцей, напоминающим “Двойное алиби” Ноэля Вендри.
  Магда Коккья Адами (Magda Cocchia Adami) кропотливо объяснила загадку исчезнувшего фургона в “Il Furgone fantasma”, известный переводчик Альфредо Питта (Alfredo Pitta) не слишком определённо разрешил невозможное убийство в “Endertone e il delitto impossibile” и в мрачной, но не слишком невозможной “Albergo della paura”, предложив читателю крайне неожиданного убийцу и интересный способ использования мотива проклятого дерева за много лет до превосходного и непревосходимого классического образца, “Дерева вампира” Поля Альтера. Алессандро Де Стефани (Alessandro De Stefani) скорее комически использовал известный фокус По, чтобы объяснить серию краж в закрытой каюте в юмористическом “La Crociera de Colorado”. Футурист Лучано Фольгоре (Luciano Folgore) предложил несколько пародий на убийства в запертой комнате с нелепыми, абсурдными разгадками в “La Trappola colorata” и рассказе “Il Castello degli echi”. Энцо Джеминьяни (Enzo Geminiani) использовал мотив убивающей комнаты в “La Camera tragica”, одном из многих подвигов его японского сыщика Ямы Кото (Yama Koto), варианта мистера Мото, расследующего дела в Рио-де-Жанейро. Другое дело Ямы Кото, “Il Gran premio della morte”, можно с некоторым трудом счесть полу-невозможным убийством лошади во время скачек на главный приз.
  Известный автор текстов песен Васко Мариотти (Vasco Mariotti) был автором очень любопытных детективных романов, вдохновлённых Леру и Морисом Ренаром. “L’Uomo dai piedi di fauno” представляет собой фантастичную, очень напоминающую Леру историю монструозного серийного убийцы, шныряющего в мрачном, жутком и в высшей степени фальшивом Турине. Единственная его запертая комната, “La Valle del pianto grigio”, частично основана на известном трюке Конан Дойла и использует очень дойловский и экзотический способ мести, а также эффектные флешбеки. К сожалению, напоминающий Пиноккио комичный сыщик-мошенник по прозвищу “Ловец-присоска” (Lo Spennagrulli) сводит все усилия на нет, превращая сюжет в неприятную, детскую, странную и сверхъестественную смесь Дойла и Коллоди. А жаль, ведь мелодраматичный, но зловещий сюжет неплох.
  Впрочем, более известной и интересной итальянской загадкой запертой комнаты был не роман, а пьеса известного драматурга и сценариста Эдоардо Антона (Edoardo Anton) “Il Serpente a sonagli”, история о нескольких невозможных убийствах студенток в женской школе, лишь частично основанная на известном трюке из “Пёстрой ленты” и впоследствии адаптированная в успешный фильм.
  Наконец, самым невозможным преступлением оказалось катастрофическое участие Италии во Второй мировой войне, закончившееся апокалиптической гибелью загадок и дедукций в моей растерявшейся стране. На слишком много лет классический детектив был стёрт с литературной карты фанатичными и невежественными критиками. Слишком много лет тысячи поклонников наслаждались иностранными книгами под неодобрительными взорами университетских светил, газетных критиков и прочих арбитров вкуса, сверх всякой меры восхвалявших вздор, написанный их комнатными собачками, итальянскими детективистами, взявшимися за единственно возможный итальянский способ убийства: совершенно нереалистичные “реалистические” и “региональные” романы в высшей степени неинтересных авторов, зачастую справедливо ныне забытых, но приговоривших итальянский детектив к заточению в гетто местного колорита и ужасной, бесплодной пустыне Камильери и Карофильо (Camilleri e Carofiglio), в которой мы существуем и по сей день.
  В результате итальянские читатели детектива так боялись итальянской фамилии на обложке, что шарахались даже от хороших иностранных авторов, звавшихся Пронзини или Брюссоло. (По этой причине Стив Карелла в итальянском переводе получил имя Карелл, а Дэвид Бальдаччи - Дэвид Б. Форд.) Многие десятилетия убийство в запертой комнате осмеивалось невежественными писателями и критиками и использовалось лишь как пример того, что ”хороший автор” призван был в детективном жанре уничтожить. В течение многих лет единственными невозможными убийствами, доступными читателям, оставались изобильные вариации этой темы, тщательно разрабатываемые Энцо Руссо (Enzo Russo) в серии подростковых детективов, где итальянский ответ Нэнси Дрю, Россана Да Валье (Rossana Da Valle) с изюминкой и щегольством раскрывала: невозможное исчезновение школьницы с лестницы её многоквартирного дома (Giuso e'scomparsa), невозможное убийство владельца частного зоопарка, по-видимому, совершённое его домашним тигром (La Tigre del Bengala), невозможное похищение промышленника (Pasqua a Parigi) и даже исчезновение целого поезда (Il Vagone scomparso). Руссо использовал “запертую комнату” и во взрослом криминальном романе, но “Villa Reale Residence” почему-то утратила весёлое удовольствие, доставляемое его детскими книгами, оставшись хорошо написанной и тщательно разработанной, но несколько ходульной попыткой.
  Хотя “Имя Розы”, наш уникальный шедевр детектива, включает убийство в запертой комнате, Умберто Эко обошёлся с этой проблемой поверхностно и наспех. Его последующий опыт в жанре, вполне ужасный “Баудолино”, ныне заслуженно забыт. Критики и специалисты по Кристи Кальчерано и Фьори (Calcerano e Fiori) предложили хорошо разработанное убийство в запертой комнате в своём политическом триллере “L'Uomo di vetro”. Клаудия Сальватори (Claudia Salvatori) использовала схожий трюк в её изящном “Mistero a Castel Rundegg”, но эта книга скорее игра, нежели ясный и чёткий детективный роман.

  Итак, с глубокой печалью и разочарованием вступаем мы в сухое и пыльное новое тысячелетие, кое окажется столь же безнадёжным и плачевным, если только чудесным (или невозможным?) образом не вырастут, подобно маргариткам в австралийской пустыне, новые авторы. Позвольте же мне быть вашим Наполеоном Бонапартом, проводником-аборигеном, и принести вам от нашей Эйерс-Рок чудесные цветы, тщательно посаженные и выращенные Джулио Леони (Giulio Leoni), чьё “E Trentuno con la morte” представляет блистательное убийство в запертой комнате во время похода Аннунцио на Фиуме, а “La Donna nella luna” включает убийство в запертой студии на съёмках знаменитого фантастического фильма Фрица Ланга и Теи фон Харбоу. А вот Стефано ди Марино (Stefano di Marino), на время отбросивший шпионскую интригу, чтобы представить нам совершенно лавкрафтианские подвиги его сыщика-фокусника, Баса Сальери (Bas Salieri). “Il Palazzo dalle cinque porte” являет собой один из лучших послевоенных итальянских детективов. Пьетро Ди Пальма, блоггер и эксперт по запертым комнатам, уже снискал в “Планете невозможного” вполне заслуженное международное признание, и надо пожелать удачи Энрико Лучери (Enrico Luceri), другой надежде итальянского возрождения хонкаку, который ещё может подарить нам сложный невозможный роман.
  Я могу только скрестить свои и так уже скрюченные пальцы и надеяться, что поливаемые ростки преобразуют мою родную зачумлённую, несчастную, проклятую итальянскую пустыню в тропические джунгли Золотого века...
Игорь Лонго
Турин, 2019

[Роджер Шерингэм]

Размещу здесь перевод предисловия Содзи Симады к роману Масахиро Имамуры "Death Among the Undead", вышедшему в 2021 году в данной серии. Фактически это программная статья, где Симада излагает свой взгляд на развитие японского детектива, рассматривая и недостатки подхода к нему собственной школы, и будущие перспективы для нового поколения.

"Смерть среди нежити" впервые была опубликована в Японии в 2017 году в ранге лауреата 27-й премии Тэцую Аюкавы, организованной издательством "Токио Согенся". Эта награда является одной из самых престижных в Японии для дебютантов в области детективного романа. Прием книги показал, что японские поклонники детективного жанра жаждали хонкаку такого рода. После выхода "Смерть среди нежити" получила премию Хонкаку-детектива (Honkaku Mystery Award), а также заняла первое место во всех основных ежегодных рейтингах детективов, публикуемых в Японии. Эта дебютная работа неизвестного новичка стала хитом, а тираж оригинального издания превысил 200 000 экземпляров.
"Смерть среди нежити" была, проще говоря, социальным явлением. Ее беспрецедентный прием тесно связан с историческими причинами, уникальными для Японии, и поэтому книга вряд ли вызвала бы такую же волну, если бы она была впервые опубликована на Западе. Даже автор, Масахиро Имамура, вероятно, был удивлен огромным влиянием, которое оказала его книга. Я рассмотрю уникальные факторы, которые сделали его успех возможным, в надежде, что мой анализ окажется большим подспорьем для людей за пределами Японии, желающих понять японскую детективную культуру.
Вначале я хочу сосредоточиться на теме премий для новичков в области детектива в Японии. Вы найдете бесчисленное множество литературных премий для начинающих романистов по всему миру, но по какой-то причине премии для новичков, специально посвящённые детективной литературе, существуют только в Японии. Если быть точным, то они существуют только в Японии и на Тайване, но, поскольку я являюсь организатором последней, эту премию можно отнести к той же категории, что и японские аналоги.
В Соединенном Королевстве есть премия "Кинжал", но она не подразумевает издательский контракт для победителей. В прошлом в Китае было несколько наград для новичков, затрагивавших и детективную литературу, но ни одна из них не продержалась долго. В России подобной премии не было до прошлого года, когда крупный телеканал организовал грандиозную премию в области детектива, которая включала номинации в области детективных фильмов, телесериалов и прозы. Одной из номинаций была также премия за первую публикацию. Я участвовал в этом проекте в качестве члена жюри, но в номинантах не оказалось российских авторов, только переведённые там дебютные книги писателей из США, Великобритании и Канады.
Однако в Японии есть несколько наград для новичков за ещё неопубликованные детективы. Большинство из них предназначены для романов и включают договор на публикацию победившей работы. Причина, по которой японская детективная литература так процветает, и в ней неизменно сохраняется стабильный приток новых талантов, напрямую связана с фактом существования немалого количества наград для новичков. В прошлом Locked Room International публиковала книги "Убийства в десятиугольном доме", "Загадка острова Моаи" и "Убийства в доме-восьмёрке". Как и "Смерть среди нежити", все эти книги были написаны для получения подобных наград.
Однако ни одна из этих книг даже не попала в число финалистов, поэтому потребовалось относительно много времени, прежде чем они получили заслуженную оценку. С другой стороны, "Смерть среди нежити" не только выиграла премию Тэцуи Аюкавы в 2017 году, но и сумела снискать все похвалы, какие мог получить дебютирующий автор детективов. Книга великолепно стартовала и сразу же после выхода стала бестселлером. Стоит изучить исторические факторы, которые привели к такому успеху, поэтому позвольте мне кратко изложить эволюцию японской детективной литературы.
Чтобы сделать это, мы должны вернуться в девятнадцатый век, когда Эдгар Аллан По и Артур Конан Дойл создали новый жанр, известный как детектив, в котором упор делался на дедукцию и научный метод. Японцы, всегда питавшие исключительно сильную любовь к тайнам и всегда интересовавшиеся новыми причудами, ознакомились с новым жанром, но это относилось лишь к культурной элите, импортировавшей подобные книги. Новый жанр не закрепился среди широкой читающей публики до ХХ века.
Именно в демократическом обществе периода Тайсё (1912-1926) дебютировал Эдогава Рампо, отец японского детектива, надеявшийся обеспечить в родной стране место для нового литературного жанра. В начале своей карьеры Рампо писал короткие научные детективы в традициях Дойла, но японцы еще не были готовы к чисто научному методу, поэтому он начал более расчетливо ориентироваться на массы, задействуя прославленные источники развлечения из восемнадцатого века: выставочные палатки и кибёси, книжки с картинками в желтой обложке, напоминающие комиксы. Проще говоря, Рампо объединил ужасы лондонских шоу уродов, таких как "человек-слон", с элементами популярной эротической литературы. Эта комбинация послужила основой для детективных историй Рампо о причудливых преступлениях и расследовании этих дел.
Подход сработал, и стиль Рампо стал хитом в Японии, открыв новую эру детектива, совсем не похожего на произведения По и Дойла. Авторы, пошедшие по стопам Рампо, ничего не знали о прошлом жанра и ошибочно полагали, что детективы — это просто новая вариация популярных развлекательных книг с эротическими элементами, знакомых им по периоду Эдо (1603–1867). В результате детектив быстро выродился в произведения, которые нельзя было читать в поезде или на публике. Следовательно, люди, связанные с мейнстримной литературой, смотрели на детективы с пренебрежением, и для авторов детективов не было места в литературном мире.
Из этой безвыходной ситуации спас детективный роман Сэйтё Мацумото, лауреат премии Акутагавы. Он любил классическую литературу, интересовался натурализмом Ги де Мопассана и Эмиля Золя. В силу обстоятельств ему нужно было заботиться о нескольких членах семьи, поэтому для него жизненно важным оказалось снискать коммерческий успех книг. Он решил попробовать свои силы в детективном жанре.
Однако представление Сэйтё Мацумото о детективном сюжете радикально отличалось от По, Дойла и Рампо. Он отвергал частного сыщика в стиле Шерлока Холмса или преступников, задействующих причудливые уловки для совершения своих злодеяний. Расследовать уголовное дело мог только профессиональный полицейский сыщик с должной квалификацией, а важны были мотив преступления, личные обстоятельства преступника и реалистическое изображение причастных к делу людей.
Его работы имели такой же коммерческий успех, как и работы Рампо, а его натуралистический стиль получил высокую оценку с литературной точки зрения. Детективные романы больше не презирались априори, а Сэйтё Мацумото стал боготворимой фигурой.
Таким образом, мир детективной литературы был заколдован тем, что позже будет известно как Чары Сэйтё, и тем, что стало известно под именем социальной школы. Стало табу писать рассказы с элементами ужасов и эротики в стиле Рампо. Именно эти элементы приводили авторов детективных романов в затруднительное положение в прошлом и могли привести к нему же в будущем.
Однако, отвернувшись от тех, на кого повлияли книги Рампо, издательская индустрия совершила серьезную ошибку. Уже были некоторые авторы, писавшие детективы в стиле хонкаку, хотя этот термин еще не был придуман и не имел четкого определения. Но, поскольку элементы хонкаку и персонаж типа Холмса фигурировали в детективных историях в стиле Рампо, хонкаку и великий детектив также по глупости рассматривались как часть традиции Рампо и также отвергались, хотя они были совершенно не связаны между собой.
Писать в натуралистическом стиле Сэйтё стало почти законом, и новичкам не разрешалось дебютировать, если они не прошли обучение в социальной школе. Однако сильное стремление к истинному хонкаку, особенно среди молодежи, состоящей в университетских клубах любителей детективов, только подпитывалось этим подавлением.
Именно при таких обстоятельствах я совершенно безрассудно дебютировал с "Токийским зодиаком" и "Домом кривых стен". Перефразируя слова Юкито Аяцудзи: "Потрясало, что такие детективные романы до сих пор позволено писать в такое время".
Аяцудзи подошел ко мне и попросил моей помощи, так как он тоже хотел стать издаваемым писателем. К счастью, в издательстве "Коданся" был редактор, который также разбирался в хонкаку, и вместе мы помогли Аяцудзи дебютировать "Убийствами в десятиугольном доме". Так начался бум синхонкаку в Японии. Я сам ожидал, что социальная школа в стиле Сэйтё и школа синхонкаку будут конкурировать друг с другом, но к тому времени заданное Сэйтё направление угасло, и публика была готова к чему-то новому.
К сожалению, из-за их полного подавления в годы Сэйтё, ветераны-авторы хонкаку практически исчезли, так что, когда дебютировали первые молодые авторы синхонкаку, единственными опытными детективными романистами были те, кто учился в социальной школе, поэтому авторы, сделавшие возможным развитие синхонкаку, и были все так молоды. Это было беспрецедентным событием, даже если рассматривать его в международном контексте. Вскоре заработали традиционные японские механизмы, когда старшее поколение делало выговор молодому поколению романистов и словесно оскорбляло их под предлогом "помочь им повзрослеть". Таким образом, к молодому поколению синхонкаку поначалу относились холодно.
Оглядываясь назад, видишь, что эти молодые писатели, которые в основном принадлежали к университетским клубам любителей детективов, имели очень узкое определение того, чем должен быть настоящий хонкаку. Их идеалом была загадка убийства в загородном доме, которую отстаивал американец С. С. Ван Дайн. Рассмотрев то, что когда-то писал и говорил Ван Дайн, она нашли свой идеальный формат для детективного сюжета синхонкаку, в которой были бы все или почти все следующие элементы: подозрительный загородный дом или особняк с его столь же подозрительными обитателями; вся необходимая информация о персонажах предоставлена читателю на начальном этапе. Убийство в запертой комнате происходит без видимых мотивов. В особняк приглашен великий сыщик из внешнего мира, который использует только ту информацию, которая есть и у читателя, чтобы делать свои выводы. Происходит второе убийство. И, наконец, сыщик превзошёл читателя, указав на неожиданного убийцу и логично объяснив, как он пришёл к такому выводу.
Основываясь на своих познаниях в истории современного детектива, молодое поколение синхонкаку решило, что вершиной жанра является подход С. С. Ван Дайна. Они следовали этому формату и ожидали, что другие будут придерживаться его правил. Как объяснялось выше, ветеранов, которые могли бы исправить их узкие взгляды, не нашлось, и поэтому ограниченное видение того, каким должен быть детектив синхонкаку, связывало бы индустрию точно так же, как раньше это делали Чары Сэйтё.
Тот факт, что роман Аяцудзи, первый образец движения синхонкаку, следовал формату Ван Дайна, вызвал много похвал со стороны фанатов из университетских клубов. Но на самом деле "Убийства в десятиугольном доме" были написаны с совсем другими намерениями. Соответствуя формату детектива про убийство в загородном доме, этот роман задействовал такие повествовательные техники, какие Ван Дайн никогда не использовал. Движение синхонкаку смогло произвести революционные изменения в мире детектива именно потому, что "Убийства в десятиугольном доме" не следовали слепо существующему формату.
Но, как и в эпоху Рампо, те, кто пошел по стопам Аяцудзи, упустили этот момент или намеренно проигнорировали его. Соблюдение идеального формата С. С. Ван Дайна стало условием коммерческого успеха. Так получилось, что Такемару Абико, самостоятельный, одаренный и разносторонний автор, написал "Убийства в доме-восьмёрке", всего лишь следуя формату детектива про убийство в загородном доме, особо ничего не привнося в сюжет (разве что много юмора). Как и в случае с Рампо и Сэйтё, массовое производство произведений в заранее определенном стиле не привело к той оригинальности, что способна удержаться на несколько поколений, но, тем не менее, именно этот стиль стал править миром японского детектива в последующие двадцать лет.
Но жесткая приверженность одному конкретному стилю в конечном итоге оказала удушающий эффект на оригинальность, и синхонкаку постигла та же участь, что и стиль Рампо и Чары Сэйтё. Его бесчисленные сторонники, по-прежнему верные замкнутому кругу подозреваемых и загородному поместью, тем не менее были разочарованы отсутствием новых идей и жаждали такого импульса, какой дали "Убийства в десятиугольном доме". После долгого ожидания новый особняк возник как манна небесная. Это была Фиолетовая вилла из "Смерти среди нежити".
Не будет преувеличением сказать, что поклонники детектива синхонкаку метафорически танцевали от радости при виде этого романа. Примерно это действительно произошло. Японским поклонникам синхонкаку нравились герметичные сюжеты, и поэтому они давно ждали подобной книги. Это одна из причин, почему "Смерть среди нежити", получив премию Тэцуи Аюкавы, и была осыпана всевозможными похвалами.
Масахиро Имамура, автор книги "Смерть среди нежити", правильно заметил, что "Убийства в десятиугольном доме", отправная точка синхонкаку, по своей сути представляли собой детектив про убийство с замкнутым кругом подозреваемых, но использовали уникальные повествовательные приёмы для подачи сюжета. Он знал, что, как и Аяцудзи до него, ему нужно было добавить дополнительный оригинальный фактор к основному формату. Выбор Имамуры: зомби.
На первый взгляд концепция зомби может показаться возмутительной, но в "Смерти среди нежити" их сверхъестественные силы удваивают, нет, даже утраивают удовольствия, предлагаемого книгой. Почти как в манге присутствие этих существ привносит в сюжет острые ощущения и напряжение, а также обеспечивает неожиданные новые повороты загадки убийства в загородном доме, хотя подобные загадки, как нам казалось, мы знали вдоль и поперёк. Это потому, что Имамура одновременно поддерживает необходимую строгость загадки запертой комнаты, связывая зомби строгими правилами, регулирующими их поведение и даже их существование.
Несмотря на строгость, сюжет "Смерти среди нежити" знаменует собой революционные изменения в жанре детективов. Основными элементами сюжета любого классического детектива об убийстве являются убийца, жертва и орудие убийства, и границы между этими тремя элементами никогда не пересекаются. Однако зомби могут переходить из одного элемента в другой. Зомби может быть убийцей, жертвой и даже мощным орудием убийства. Такая концепция меняет самые основы детективной истории, поэтому "Смерть среди нежити" — шедевр жанра.
В детективной литературе всегда был железный закон — основываться только на реальности. Были опасения, что игнорирование этого правила путем включения элементов научной фантастики или ужасов слишком облегчит совершение преступлений. По этой причине многие традиционно настроенные поклонники детективного жанра выступают против нарушения правила реализма.
Но этот закон, возможно, уже устарел. Во времена, когда технология окутала общество паутиной компьютерных сетей, авторы, скорее всего, попробуют свои силы в фантастических элементах в почти футуристических условиях, таких как зомби. Детективные рассказы По и Дойла были результатом абсолютной веры в науку того времени, поэтому нельзя сбрасывать со счетов новые изменения, соответствующие нашему времени.
Мы входим в то время, когда в азиатском регионе идёт поиск сюжетов, добавляющих что-то новое и оригинальное, когда дело доходит до творческого подхода к хонкаку. На вручении детективной премии Содзи Симады, присуждаемой на Тайване, я лично защищал понятие "хонкаку двадцать первого века", и в последнее время я видел загадки убийств в загородных домах, в которых искусственный интеллект используется как новый и оригинальный элемент.
Стоит внимательно проследить, откроют ли подобные подходы новые возможности, как это было с синхонкаку в прошлом. Как бы ни сложились обстоятельства, "Смерть среди нежити", несомненно, является книгой, заставившей нас сделать первые шаги к этому новому миру, и в этом смысле я чувствую, что это работа огромной важности.
Содзи Симада
Токио, 7 августа 2021 года