Дороти Ли Сэйерс

[zaa]

ДОРОТИ ЛИ СЭЙЕРС ｢DOROTHY LEIGH SAYERS｣    ДАТА РОЖДЕНИЯ:   13 июня 1893 г.* Оксфорд, Англия, Великобритания    ДАТА СМЕРТИ:   17 декабря 1957 г.* Эссекс, Англия, Великобритания; умерла в возрасте 64 лет    РОД ЗАНЯТИЙ:  писательница, филолог, драматург и переводчик    ГОДЫ ТВОРЧЕСТВА:   1916-1957 гг*   внезапная смерть от сердечной недостаточности прервала работу Сэйерс над переводом "Рая". Позже этот перевод был завершён её коллегой и подругой Барбарой Рейнольдс.

---

  Дороти Ли Сэйерс — английская писательница, филолог, драматург и переводчик. Участвовала в основании британского Детективного клуба. Одна из первых женщин, получивших учёную степень в Оксфорде.

• Об авторе
      Дороти Ли Сэйерс родилась в 1893 году в Оксфорде в семье преподобного Генри Сэйерса. С детства будущая писательница проявляла большой интерес к изящной словесности. Она не только много читала, но и сама писала. Первая книга, сборник стихов, вышла в 1916 году.
      До этого Дороти с отличием окончила Сомервилл-колледж Оксфордского университета, специализируясь по средневековой литературе. Затем преподавала в женской школе города Халла, писала внутренние рецензии для оксфордского издательства Basil Blackwell, а с 1921 по 1931 год работала в рекламном издательстве "Бенсон" в Лондоне. С 1931 года она посвящает все свое свободное время литературе.
      Детективный дебют Сэйерс состоялся в 1923 году, когда вышел её роман "Чей труп?". В нем она познакомила читателей с великим сыщиком лордом Питером Уимзи, ставшим постоянным действующим лицом еще десятка ее романов и многих рассказов.
      Признанный мастер литературно-детективных загадок, Сэйерс и своим биографам предоставила неплохой материал для "дедуктивных упражнений". Вскоре после выхода в свет первого романа она взяла отпуск — якобы для работы над вторым. Выяснилось, однако, что отпуск был не столько творческим, сколько декретным. Через несколько месяцев Сэйерс родила внебрачного ребенка. Предполагается, что его отец — представитель рабочего класса, привлекший Сэйерс после неудачного романа с аристократом.
      Впрочем, именно аристократу суждено было стать символом Идеального Мужчины в ее романах. Лорд Питер Уимзи изображался с такой симпатией, что можно было говорить о влюбленности автора в плод своего воображения. Достойнейший продолжатель дела Холмса, Уимзи сочетает в себе светского денди, не без иронии взирающего на мир человеческого безрассудства, и детектива, кропотливо распутывающего криминальные клубки, да еще на основе последних достижений научной мысли.
      В детективных начинаниях лорду Питеру умело ассистирует его слуга Бантер. Он был рядом с хозяином в битвах первой мировой войны и продолжает служить ему верой и правдой на войне с преступностью. Отличный камердинер, доверенное лицо, кулинар, Бантер к тому же умеет добывать ценные сведения у слуг, поваров и дворецких домов, что имели касательство к очередному кровавому преступлению.
      Шерлок Холмс постоянно пикировался с Лестрейдом из Скотленд-Ярда. Эркюль Пуаро Агаты Кристи не упускал случая показать свое преимущество в состязании с представителями официального сыска. Лорд Питер, напротив, находится в прекрасных отношениях со старшим инспектором Скотленд-Ярда Паркером. Хладнокровный и рассудительный Паркер неплохо уравновешивает своего импульсивного друга.
  
      Дороти Сэйерс не считала детективный роман настоящим искусством. "Детектив как жанр не достиг и по своему определению не может достичь уровня настоящей литературы",— писала она в предисловии к составленной ею трехтомной антологии детективной прозы. Вместе с тем она совершенно всерьез относилась к собственному писательству. В ее романах, выдержанных в русле классического детектива, есть запоминающиеся характеры, остроумные наблюдения, многочисленные литературные аллюзии. Убежденный противник классического детектива мэтр "крутого детектива" Реймонд Чандлер в своем эссе-манифесте "Простое искусство убивать" косвенно воздал должное таланту Сэйерс, выразившись так: "...самым слабым звеном в ее книгах как раз было то, что делало их детективами, а наиболее сильным — то, что могло быть из них изъято без малейшего ущерба". Парадоксальным образом эта формулировка может быть применена и к самому Чандлеру. Все зависит от того, что считать в детективе "главным". Чандлера раздражала сложная, изобилующая массой ложных ходов и изощренных улик, интрига британского детектива. Вычурные логические построения приверженцев классического детектива казались надуманными ему и поклонникам американской "крутой школы". Живая жизнь, рассуждали они, куда проще - и куда сложней, чем мыслится эпигонам Конан Дойля. Но и Чандлер был большим мастером всего того, что выходило за рамки детективной интриги. Его диалоги сверкали, его остроумные описания привлекали к его книгам и тех читателей, кого не очень вдохновляло разгадывание детективных ребусов, а его главный герой Филип Марло из винтика, сюжетной функции, схемы превратился в живого человека, одного из наиболее обаятельных героев детективного романа. Сторонники "крутого детектива" упрекали "классицистов" за отгороженность от жгучих проблем повседневности, за условность положений и нежелание видеть в преступности ничего, кроме повода для интеллектуального моциона читателей. Впрочем, и любители классической линии, со своей стороны, имели что возразить. Они упрекали писателей хемметовско-чандлеровской выучки за "завороженность насилием", каковое даже в Америке не составляет основу повседневности. Нет слов, реальность не состоит из загородных особняков или аристократических лондонских домов с трупами в библиотеках, но и не населена сплошь гангстерами, наркоманами, владельцами казино и подпольных питейных заведений, а также проститутками и женщинами-вамп.
      И "классическая", и "крутая" модели являют две разновидности увлекательной литературно-детективной игры, а что до "отражения действительности", то возможно, главная прелесть этого жанра состоит не столько в том, что он "верно отражает", но "занимательно искажает ту до боли знакомую реальность, от которой порой хочется отвлечься Соревнование же двух школ заставляет каждую из них "быть в форме" и самоулучшаться, дабы не проиграть сопернику.
      Если сериал Сэйерс о похождениях лорда Питера и выглядит нынче несколько старомодным - хотя бы с точки зрения методов совершения преступления и способов их расследования, то в то же время многие видят в этом особую привлекательность, симпатичный признак "ретро". Порядком устав от "кровавых жатв", собираемых персонажами супербоевиков, от козней международных террористических организаций и происков интернациональной наркомафии, сегодняшние читатели не без облегчения возвращаются в изысканную атмосферу книг Сэйерс (среди которых не последнее место занимает роман "Смертельный яд", 1939, сыгравший важную роль в судьбе самого лорда Питера), — насладиться изысканно-неторопливым слогом и отдохнуть от нашей стрессовой повседневности.
      Что бы ни говорили литературоведы, а развлекать — для искусства функция важная и не менее нужная.
      В 1939 году Дороти Сэйерс ставит внезапную точку в своей карьере детективного автора. Она переключается на эссе и пьесы религиозно-дидактического содержания, занимается медиевистикой. В 1957 году мы ходит в свет ее перевод "Песни о Роланде", а в 1962 году — перевод "Божественной комедии" Данте.
      Между тем ее детективные произведения издавались и в Англии, и в Соединенных Штатах, а также на многих языках народов мира. На русском, правда, Сэйерс издавать стали лишь в самые последние годы, а прежде, когда детектив как жанр и так был под подозрением у литературных чиновников, ее, по тогдашним нашим представлениям, консерватизм и снобизм считались опасным блюдом для советского читателя, способным содержать идеологический "смертельный яд". Ныне же, когда консерватизм и старомодность весьма выгодно смотрятся на фоне надоевшей "нелицеприятной критики буржуазного строя", у Сэйерс есть неплохие шансы доставить удовольствие российским любителям детективного жанра. Перестав писать детективы, Сэйерс, однако, сохранила связи с коллегами по жанру. С 1949 года и до самой смерти она - президент Детективного клуба, основанного еще Г. К. Честертоном. Умерла Сэйерс в 1957 году. А два десятилетия спустя поклонники ее пера смогли познакомиться с книгой, над которой она работала в последние годы жизни, — литературной биографией Уилки Коллинза.
• ×

Подробная информация во вкладках

Библиография детективных произведений | +

Лорд Питер Уимзи (Lord Peter Wimsey):
Whose Body? (1923) - Кто ты?
Clouds of Witness (1926) - Под грузом улик
Unnatural Death (1927) (Авторское название The Singular Case of the Three Spinsters) - Без свидетелей
The Unpleasantness at the Bellona Club (1928) - Неприятности в клубе "Беллона"
Lord Peter Views the Body (1928; 12 рассказов, не переведены)
Strong Poison (1930) - Смертельный яд
Five Red Herrings (1931) - Пять отвлекающих манёвров
Have His Carcass (1932) - Опасная бритва
Hangman's Holiday (1933; 12 рассказов, из них 4 - о лорде Питере) - каникулы палача
Murder Must Advertise (1933) - Смерть по объявлению
The Nine Tailors (1934) - Почерк убийцы
Gaudy Night (1935) - Возвращение в Оксфорд (Встреча выпускников) - любительский перевод
Busman's Honeymoon (1937; по пьесе, написанной в соавторстве с Muriel St. Clair Byrne и опубликованной в 1984) - Медовый месяц (Испорченный медовый месяц)
In the Teeth of the Evidence (1939; 17 рассказов, из них 2 - о лорде Питере; с 1972 года издаётся с добавлением рассказа "Talboys", последнего произведения о Питере Уимзи; не переведён)
Talboys (1942 рассказ) - Толбойз
Striding Folly (1972; 3 рассказа)
Sayers on Holmes, Essays and Fiction on Sherlock Holmes, introd. Alzina Stone Dale (2001; включает радиосценарий 1954 г., в котором восьмилетний лорд Питер обращается к Шерлоку Холмсу; не переведён).

Thrones, Dominations ⃫ Престолы, господства*

Первая публикация на языке оригинала: St. Martin's Press, февраль 1998 г.
пер.: Форум "Клуб любителей детектива"; март 2015 г.

Иное:
The Documents in the Case (1930, в соавторстве с Робертом Юстасом)
The Sultry Tiger (1936, под псевдонимом; переиздан под настоящим именем в 1965)
The Travelling Rug (2005)

Принимала участие в создании большинства романов, написанных Детективным Клубом.

[pifir]

У нас есть история, в которой пять поросят подкопали корни живого любящего древа, обвившейся ветвями вокруг своего возлюбленного, и видевшей себя в своих снах Джульеттой, молодой и желанной для своего Ромео, художника от бога, который, встретив затронувшую его душу натуру, воспламеняется неуемным творческим огнем и, в желании избавиться от испепеляющего его огня, превращается в чужого, неизвестного , загадочного Орфея, воспевающего женскую красоту. Но этим он начинает превращение Джульетты в Эвридику, его неистовый порыв творчества оборачивается маленькой ядовитой змейкой, жалящей Эвридику, и для нее начинается тяжелый скорбный путь в глубины Аида, опустошающей ее до донышка души. Но, сжигая себя в стремлении самовыражения, маска Орфея постепенно освобождает своего пленника и Ромео становится прежним, а взбешенные менады носятся с неистовыми криками по берегу в бесполезных поисках певца. Под какофонию менад Эвридика поворачивает обратно и, по мере возрождения надежды, происходит возвращение прежнего облика. Метаморфозы творчества и любви. Пять поросят знали его как Орфея, горящего страстью творчества к своему творению, и не узнали как Ромео, пылающего страстью к своей Джульетте. Пять поросят, как собаки Актеона, разорвали его. Ромео может быть только Ромео и никем другим, лавры Орфея ему под силу лишь на время. И только влюбленной в своего Ромео может быть Джульетта, и между ними никто и никогда не может встать, даже смерть. Джульетта дошла в своих желаниях до границы желаемого. Реку забвения Джульетта преодолевала в нетерпение сердца, бьющегося у горла, под ворчание Харона, который не любил, чтоб его торопили. Замысел автора гнетущим бременем ложится на плечи героини, но быстры были ее шаги на том берегу, пустившейся в поисках своего любимого.
У нас есть и другая история. Здесь нет Джульетты, потому что нет Ромео. Мужчина есть, а Ромео нет . Есть женщина, любившая до самозабвения. Любовь во грехе. Грешная любовь. Любовь ушла, превратилась в своего антипода, не знаю. Женщина ушла от мужчины, в грехе жить перестала, но грех остался, а вот мужчину отравили.
История начинается со смерти мужчины и греха, оставленного им в наследство. Грех тяжел, как камень, и тащит на дно, что и случилось с женщиной, осознавшей свой грех, исповедовавшейся перед самой собой и вменившей грех себе в вину. Осознание вины тяжелая доля. Традиции консервативны и живучи. Никто не знает, что писал Христос на песке, поэтому камни летят и летят, и в своей слепоте общество чуть не совершило непоправимое. На пути движения женщины к смерти встала любовь. Так помыслил автор. На пути к смерти невероятным образом поставить любовь случайного человека, несмотря на разделяющую границу между “свобода” и “несвобода”, несмотря на увеличение расстояния между ними, так как женщина двигалась назад, к смерти, а случайный человек вперед, к будущей жизни, и довести это невероятие до гимна Гименея, до свадебного марша Мендельсона, до “если кто имеет что сказать против этого мужчины и этой женщины, пусть скажет или молчит до конца времен”, но перед этим изжить в себе раба греха многолетним странствием по выжженной пустыни души в надежде возродить оазис, в котором может достойно встретить на равных изнемогающего путника от трудного пути по ухабистой дороге жизни, не унижая его и себя благодарностью поступка, о последствиях которого могут пожалеть в будущем.
Немыслимым для меня образом конец первой истории является началом второй, непостижимым для меня образом две истории состыковались в одну библейско- мифологическую историю, где рвущаяся страсть кромсала ткань бытия и сменилась смирением, а потом пока’янность смирения сменилась чем- то беспокойным, рвущимся все дальше и дальше за свои границы, провозглашая неистребимость и незыблемость любви.
Рекомендую к прочтению “Пять поросят” Агаты Кристи, “Возвращение в Оксфорд” Дороти Сэйерс, а также “Мифы древней Греции” Грейвза и “Впервые в Библии” Шалева Меира, без помощи которых у меня бы не хватило воображения и смелости на подобное.

[Хелена]

"Возвращение в Оксфорд"

В этом романе Питера Уимзи очень мало, по сравнению с другими книгами. И детективная линия превратилась скорее в побочную. Ни одного трупа так и не появилось, только анонимки гадкого содержания и много хулиганства, причем его правильнее назвать вандализмом – уничтожаются книги, портятся вещи, после отдельных эксцессов надо ремонт в комнате делать (Была ещё попытка самоубийства, но жертву спасли).
Как отдельное произведение, вне серии читать вполне можно, что непонятно – разъясняется в примечаниях.
Издание просто великолепное, очень хороший перевод, читается легко и приятно. Поскольку место действия – женский колледж Шрусбери в Оксфорде, даётся обширное предисловие, где излагается история вопроса. Как тяжело было сломить сопротивление и добиться, чтобы девочки тоже могли получить качественное образование (а не только умели сосчитать сдачу на рынке). Но в середине тридцатых многие по-прежнему считали женское образование блажью.
Например, разнорабочие приводят в порядок территорию и говорят по поводу студенток и их наставниц: «Гитлера на эту страну нет». Имеется в виду всего лишь три К: кухня, кирха, киндер. В середине тридцатых это вполне находило понимание.
Сомервиль в свое время закончила Сэйерс, а его прототип Шрусбери – Харриет Вейн, героиня романа. Она вернулась в свою альма матер немного поработать и заодно попробовать выяснить, кто подбрасывает эти письма и хулиганит. Учитывая сказанное в предисловии понятно, что для преподавательниц огласка – самое худшее, что может случиться, поэтому они в ужасе отказываются от мысли вызвать полицию и даже частных детективов. Дамы-учёные очень интересные, каждая со своим непростым характером. Может, идеализированно это показано, но они действительно коллектив, команда единомышленников и совсем не похоже на женские коллективы (гадюшники), какие мы знаем, к сожалению. Отдельные антипатии возникают, конечно, но для каждой главное – это их дело, их колледж, их наука.
Именно здесь Харриет и лорд Питер смогут встретиться как равные – выпускники Оксфорда, которые носят одинаковые мантии и имеют одинаковые степени (магистр искусств, кажется).
Что касается собственно загадки, то я догадалась о причине этого полтергейста, как его называли в колледже. Догадаться, что кто-то живет не под своим именем и связан с определёнными событиями тоже было легко. А вот кто именно – можно понять, если тщательно сопоставлять время, сверяться с планами здания и т.д. Но я предпочитала наслаждаться текстом, как они буквально осыпают друг друга цитатами (примечаний в книге где-то 300). И выглядело это очень естественно, веришь, что эти люди действительно так мыслят и разговаривают. А не рисуются и позируют.
Очень люблю Дороти Сэйерс.

[Роджер Шерингэм]

Предлагаю вниманию форумчан малоизвестную статью Д. Сэйерс, написанную ей в 1929 году для журнала "The Saturday Review of Literature".

Высказанные здесь соображения непосредственно перекликаются с недавней нашей дискуссией в "Свободном общении" и, что радует, ведут автора к куда менее радикальным выводам о необходимости перекройки детективного жанра, чем, например, Беркли или Блейка в аналогичных теоретических статьях (мои переводы этих статей можно найти в их авторских темах).

Признателен сайту Вольского, где недавно выложен английский оригинал этого редкого материала.

Дороти Сэйерс
Спорт благородных умов
И детектив в сугубом смысле этого слова, и «страшные» истории в чистом их виде имеют в высшей степени древнее происхождение. Рассказы о призраках присутствуют в фольклоре всех стран мира, а детективные сюжеты можно отыскать в еврейских апокрифах к Библии, у Геродота и в «Энеиде». Но если «страшные истории» процветают почти в любой стране и в любое столетие, история детектива развивается своеобразными спазмами, проявляясь то тут, то там слабыми, неуверенными набросками и эпизодами, а затем внезапно пышно расцветает в середине прошлого столетия.
Между 1840 и 1845 годами своенравный гений Эдгара Аллана По (непревзойдённого таланта в области страшного) породил пять рассказов, в которых были навеки заложены основные принципы детективного сюжета. В «Убийстве на улице Морг» и, в несколько отталкивающем облике, в «Ты еси муж, сотворивший сие» он смог сплавить два разных жанра и создал то, что можно назвать историей с загадкой, в отличие, с одной стороны. от чистой дедукции и, с другой стороны, от чистого ужаса. Сперва этот смешанный жанр холодит кровь читателя некими ужасными и, на первый взгляд, необъяснимыми убийствами или предзнаменованиями, затем вступает в дело машина дедукции, разрешающая тайну и карающая убийцу. Со времён По заметные плоды дали все три ветви — и дедукция, и тайна, и ужас. Прелестные маленькие загадки есть в «Установлении личности» Конан Дойля, где нечему потрясать или пугать; чистые фантазии крови и ужаса в их человеческом облике мы видим в «Деле леди Сэннокс» Конан Дойля, а в сверхъестественном — в «Верхнем причале» (The Upper Berth) Мэрион Кроуфорд, и, быть может, в наиболее удовлетворительном облике этот сплав выступает в «Пёстрой ленте» и «Молоте Господнем», насылающих призрачный ужас лишь затем, чтобы его развеять.

Пожалуй, озадачивает тот факт, что детективу потребовалось так долго ждать для достижения столь серьёзных показателей. Почему, так хорошо начавшись, он не развился много раньше?
Быть может, как предположил в своём блистательном маленьком исследовании м-р Э. М. Рон, в этот ранний период «виновен ложный порядок сбора доказательств, поскольку детектив не может развиться, пока публика не понимает, в чём, собственно, состоит доказательство, а обычной криминальной процедурой служат арест, пытка, сознание и смерть». Можно пойти дальше и заметить, что, хотя криминальные сюжеты могли — и должны были — процветать, детектив в чистом виде неспособен к этому, пока общественные симпатии не встали на сторону закона и порядка. Нетрудно заметить, что, в целом, ранняя криминальная литература склонна восторгаться хитростью и коварством преступника. Должно быть, дело в произвольном, подавляющем и жестоко применяемом законе тех лет.
Также можно заметить, что, даже в наше время, наибольший расцвет детектива заметен среди англо-саксонской расы. Общеизвестно, что английская толпа склонна принимать сторону полисмена. Британское законодательство с его традицией «спортсменства» и «честной игры с преступником» особенно способствует развитию детективного жанра, позволяя, как и в реальной жизни, бросить преступнику спасательный круг, обеспечив напряжённое, изобилующее взлётами и падениями преследование. Хотя во Франции уличные полицейские в меньшем почёте, нежели в Англии, сыскные силы там великолепно организованы и очень уважаемы. Детективные достижения Франции весьма неплохи, хотя и заметно меньше англоязычных стран. В государствах Южной Европы закон уважают меньше, а детективы пишутся реже. Не столь уж необоснованным будет увидеть здесь связь.

Прежде чем проследить историю детективного жанра, взглянем немного пристальнее на пять рассказов По, предвосхитивших столь многое из будущего развития. Быть может, больше всего нас поражает то, как По одним ударом выковал сюжетную схему, на которой строится обширная часть детективной литературы. В трёх рассказах о Дюпене найдена формула — летопись достижений эксцентричного, блистательного частного сыщика ведёт его восхищённый тупоголовый друг. От Дюпена и его безымянного хрониста тянется длинный и примечательный ряд — Шерлок Холмс и его Ватсон, Мартин Хьюитт и его Бретт, Раффлз и его Банни (играющих со стороны преступников, но в том же составе), Торндайк и его всевозможные Джардины, Анстеи и Джервизы, Ано и его месье Рикардо, Пуаро и его капитан Гастингс, Фило Ванс и его Ван Дайн. Неудивительно, что эта формула использовалась столь часто, поскольку она, очевидно, очень удобна для писателя. Начнём с того, восторженный спутник может изрекать такие восхваляющие выражения, которые были бы неуместны в устах автора, пребывающего в восторге от собственного колоссального интеллекта. Но и читатель, даже если он не является, пользуясь выражением Р. Л. Стивенсона, «человеком неизменно и гораздо большей проницательности, нежели сам автор», обычно чуть более проницателен, чем Ватсон. Он видит через глухую стену чуть больше, он прокалывает, до некоторой степени, воздушные шары мистификации, надуваемые самим сыщиком. «Ага», — говорит он себе, — «думают, что средний читатель замечает не больше Ватсона. Но на меня-то автор не рассчитывал. Я получше буду». И он удовлетворён. Всё это — писательская уловка, чтобы льстить читателю и пребывать с ним в наилучших отношениях. Ведь, хоть читатель и любит обманываться, он любит и замечать: «Я так и говорил» и «Сам это заметил». А это приводит нас к третьему большому преимуществу условной пары Холмс-Ватсон: описывая ключи сквозь мутный взгляд и ошеломлённый разум Ватсона, автор может поддерживать ложное впечатление откровенности, сохраняя при себе особые знания, от которых зависит понимание этих ключей. Это вопрос первостепенной важности, затрагивающий всю художественную этику детективного жанра.
Что касается сюжета, По разметил ряд вех для последующих искателей приключений на этом поприще. Оставляя в стороне его поучительные экскурсы в психологию дедукции — поучительные, поскольку можно проследить их влияние на стольких преемников По до сегодняшнего дня, оставляя в стороне их и отбрасывая и ту атмосферу жути, которую По столь успешно набрасывал почти на всё, им написанное, мы, по всей видимости, обнаружим, что для нас, искушённых и тренированных интенсивным изучением детективной литературы, сюжеты По так тонки, что даже прозрачны. Но для времён По они стали новой техникой. Собственно говоря, вряд ли в сумке трюков детективиста есть больше пяти-шести обманок, и можно обнаружить, что большую часть из них, пусть в зародыше, использовал уже По.
С «Золотым жуком» в одной крайности, «Мари Роже» в противоположной и тремя другими рассказами где-то посередине По стоит на самой развилке путей детективного жанра. От него идут две главных линии развития — Романтика и Классика, или, используя терминологию, меньше истерзанную дурным её применением, чистая Сенсационность и чистый Интеллект. В первой острые ощущения накапливаются одно за другим, а мистификация ложится на мистификацию, читатель бредёт от одного недоумения к другому, пока всё внезапно, одним комом не объясняется в последней главе. Эта школа сильна в атмосфере и создании драматического случая; слабая её сторона — тенденция путаться и терять следы, её объяснения далеко не всё объясняют; они не бывают глупы, но бывают бессмысленны. Во втором, чисто интеллектуальном типе почти всё действие исчерпывается первой главой или чем-то подобным, а затем сыщик тихо следует от улики к улике, пока проблема не решена, а читатель сопровождает великого человека в его поисках, пытаясь самостоятельно угрызть предложенный материал. Сила этой школы в её аналитической изобретательности, а слабость — в тяге к тупой намыщенности, раздувании бесконечно малого и отсутствии движения и эмоций.

В 1887 году в детективный жанр была брошена бомба «Этюда в багровых тонах», продолженная в последующие краткие и блестящие годы изумительным циклом рассказов о Шерлоке Холмсе. Их эффект словно пронзал током. Конан Дойл взял формулу По и гальванизировал её жизнью и общедоступностью. Он отбросил тщательные психологические предисловия — или переформулировал их в быстрые диалоги. Он сделал заметным то, чего По лишь слегка коснулся — дедукции, выводящие ошеломляющие открытия из пустяковых указаний в духе Дюма, Купера и Габорио. Он был блистателен, изумителен и краток. Истинный триумф эпиграммы.
С появлением Шерлока Холмса шар — ядро которого создал почти за сорок лет до того Эдгар Аллан По — наконец-то покатился. И, как только это произошло, шар раздулся в огромную массу — потряс всех — превратился в поток — потоп — лавину детективов. Невозможно отследить все детективы, издаваемые сегодня. С печатного станка сходят книга за книгой, журнал за журналом, полные убийств, краж, поджогов, мошенничеств, заговоров, проблем, загадок, тайн, ужаса, маньяков, мошенников, отравителей, фальсификаторов, жуликов, полицейских, шпионов, агентов спецслужб, сыщиков, так что уже кажется, что, должно быть, половина человечества придумывает загадки для другой его половины.
Некритично настроенного читателя всё ещё обслуживает «триллер», в котором ничего не разъясняется, но ценители всё больше и больше хотят сюжетов, ставящих их в равное положение с самим сыщиком, по крайней мере, в отношении всех улик и находок.
Учитывая, что это требование равных возможностей в наши дни соединяется с неизбежной необходимостью строжайшей технической аккуратности малейшей сюжетной детали, очевидно, что труд сочинителя детективов легче не становился. Читателю следует дать все ключи — но, конечно, нельзя сообщать все выводы сыщика, ведь иначе он слишком рано найдёт решение. И ещё страшнее предположение — если он дже без помощи сыщика самостоятельно интерпретирует все ключи, чем же его удивить? Как можно в одно и то же время показать читателю всё и, тем не менее, законным образом не намекнуть на смысл показанного?
Для преодоления этой трудности задействованы различные способы. Часто сыщик, словно бы открыто демонстрируя ключи, придерживает в рукаве кое-какие особые знания, которыми читатель не располагает. Другой способ ввести в заблуждение — рассказать читателю всё, что сыщик заметил и надумал — сделав все эти наблюдения и выводы неверными, ведущими к тщательно подготовленному и завёрнутому сюрпризу в последней главе.
Некоторые писатели, подобно миссис Агате Кристи, всё ещё привержены формуле Ватсона. История рассказывается устами — или хотя бы глазами — Ватсона. Другие, подобно А. А. Милну в «Загадке Редхауза», используют смешанный метод. Мистер Милн начинает рассказывать с позиции независимого наблюдателя, но затем мы обнаруживаем, что он сместил угол зрения и ведёт рассказ через опыт Билла Беверли (простодушного, но вовсе не неразумного Ватсона), а в иной момент мы внезапно смотрим на ситуацию глазами Энтони Джиллингема, то есть самого сыщика.
В самой строгой своей форме детективный сюжет представляет чистейшее аналитическое упражнение и, тем самым, может служить вполне законченым произведением искусства со своими вполне искусственными пределами. И, по крайней мере, в одном отношении детектив имеет преимущество перед всеми прочими видами романа. Ему присуще аристотелианское совершенство начала, середины и конца. Чёткая и единственная проблема ставится, разрабатывается и решается; её завершение вовсе не обуславливается произвольным браком или смертью. Детективу присуще округлое (хотя и ограниченное) совершенство стихотворного триолета. Чем дальше его сюжет ускользает от чистого анализа, тем труднее ему достичь художественного единства.
Он не может и, допустимо предположить, никогда не сможет подняться до высочайшего уровня литературных достижений. Хотя он имеет дело с самыми безжалостными последствиями гнева, ревности и мести, но редко затрагивает высоты и глубины человеческой страсти. Он показывает только «fait accompli», свершившийся факт, бесстрастно глядя на смерть и увечья. Он не показывает нам внутреннюю работу ума убийцы — и не должен, ведь личность убийцы скрыта до самого конца. Жертва показана скорее как объект для патологоанатома, чем как муж и отец. Слишком сильные эмоции нарушают движение детективного сюжета, вторгаясь в его блистательный механизм и нарушая его тонкий баланс. Успешнее всех те писатели, кому удаётся удерживать всю историю от начала до конца на одном эмоциональном уровне, и лучше ошибиться в недостатке чувств, чем в их избытке. И здесь преимущество у автора, чей сыщик — часть официальных сил, ему подобает отстранённость, он может должным образом сохранять бесстрастное внимание хирурга. Жизнерадостный любитель не должен быть неизменно жизнерадостен, по крайней мере, настолько, чтобы мы помнили, что, в конце концов, имеем дело с чьим-то жестоким убийством, и жизнерадостность неуместна. Суметь перейти с отстранённой на человеческую точку зрения — одна из труднейших задач писателя. Она особенно тяжела, если убийца человечен и симпатичен. Тем самым, на виселицу идёт реальный человек, и это нельзя не принять близко к сердцу. М-р Г. К. Честертон, сталкиваясь с этой проблемой, просто уходит в сторону. Его отец Браун (смотрящий на грех и преступление с религиозной точки зрения) теряет интерес к проблеме до того, как произведён арест. Его удовлетворяет признание. Грязные детали происходят «за сценой». Другие авторы позволяют симпатичным злодеям покончить с собой. Конечно, жестоких монстров можно безо всяких сожалений подвести к плачевному концу, но современный вкус отвергает монстров, и, тем самым, современный детектив вынужден добиваться более высокого литературного уровня и более тщательной подачи персонажей. Поскольку злодею позволено иметь в своём облике больше хороших черт, то и сыщику следует развить более мягкие человеческие чувства взамен легкомысленности или машинной эффективности.
Очень медленно детектив освобождается и от сковывающей условности «любовной линии». Издатели и редакторы всё ещё пребывают в заблуждении, что в любом сюжете должны быть милые молодые мужчина и женщина, соединяющиеся в последней главе. В результате некоторые превосходнейшие детективы омрачает обязательная любовная линия, не имеющая отношения к действию и небрежно написанная.
Случаи, когда любовная линия служит неотъемлемой частью сюжета, исключительно редки. Прекраснейший пример — «Лунный камень». Здесь весь сюжет зависит от любви двух женщин к Фрэнклину Блэку. Э. К. Бентли в «Последнем деле Трента» превосходно справился с ещё более трудной проблемой — влюблённым сыщиком. Любовь Трента к миссис Мандерсон — законная часть сюжета, но она не мешает ему делать должные выводы из представленных доказательств, не мешает действовать на основании своих выводов и, тем самым, подготавливает путь верному объяснению. Кстати говоря, любовная линия подана художественно и эмоционально убедительно.
В «Доме стрелы» и, в ещё более поразительной степени, в «Никакого другого тигра» (No Other Tiger) А. Э. В. Мейсон соединил в сюжете сильный детективный интерес с убедительной психологической структурой «романа характеров». Персонажи здесь представлены так, как показывает их романист — конечно, романтически, но без того настойчивого стремления классифицировать и разъяснять, которое превращает действующих лиц обычного детектива в собрание музейных экспонатов.
Но, исключая столь необычные случаи, как вышеупомянутые, любви в детективе должно быть как можно меньше. Расин сказал, что «L'amour ou theatre ne peut fas etre en seconde place» («Любовь в театре не может уйти на второй план»), и это верно и для детективной литературы. Случайная и небрежная любовная линия хуже, чем отсутствие любовной линии как таковой, и, поскольку, хотя бы гипотетически, тайна должна занимать первое место, любви лучше исчезнуть вовсе.
«Выводы полковника Гора» (The Deductions of Colonel Gore) Линна Брока любопытным образом иллюстрируют эту истину. Гор, воодушевляемый бескорыстной преданностью одной женщине, решает получить для неё некие компрометирующие письма и, по ходу дела, вовлекается в распутывание замысловатого дела об убийстве. По ходу сюжета ссылки на любимую женщину становятся всё более холодными и условными, словно к ней теряет интерес не только автор, но и сам полковник Гор. Наконец, автор замечает это и объясняет следующим образом:
«Были моменты, когда Гор обвинял себя — или, скорее, чувствовал, что должен обвинить себя — в недолжном хладнокровии своих рассуждений. Всё это дело само по себе было ужасным. Следовало быть должным образом поражённым. Следовало впасть в ужас от мысли, что три его старых друга оказались вовлечены в подобное дело.
Но истина — и его попытки простить себе эту истину становились всё слабее и слабее — состояла в том, что это дело само по себе так захватило его, что он стал рассматривать его действующих лиц как простые кусочки головоломки, сбивающие с толку и захватывающие на грани мономании».
В этом и состоит трудность допуска живых людей в детектив. В тот или иной момент, либо их эмоции поддерживают детективный интерес, либо детективный интерес уходит в сторону, превращая их эмоции в картонные. Нельзя не признать, что всем нам свойственно отвлечённое внимание к «отличному убийству» из газеты. Подобно Беттереджу в «Лунном камне», мы заражаемся «сыскной лихорадкой», от удовольствия выследить преступника забывая жертву. Поэтому лучше с самого начала не задирать уровень эмоционального накала слишком высоко; тогда неизбежное падение будет не столь болезненным.
Именно поэтому нынешняя мода требует от детективной литературы правдоподобных и живых персонажей, не условных, но, с другой стороны, и не слишком глубоко исследованных — людей на эмоциональном уровне примерно персонажей юмористического «Панча». Допускается чуть больше психологической сложности, чем ранее; злодей может уже не быть злодеем со всех сторон; героиня, если она вообще есть, не обязательно должна быть чиста; ложно обвинённый невинный персонаж не обязан вызывать симпатию. Автоматы, воплощённые пороки и добродетели, рыдающая блондинка, глупый, но мужественный молодой человек с бицепсами, даже исключительно злодейский учёный с гипнотическим взором — все они исчезают из этой интеллектуальной области искусства, заменяясь фигурами, имеющими больше общего с реальным человечеством.
И теперь мы можем задать себе столь любимый в наши дни вопрос. Что же дальше? Куда идёт детектив? Есть ли у него будущее? Или нынешний бум скоро кончится?

В раннем детективе проблема состояла в том, кто же совершил преступление? Поначалу, пока читатели были ещё неискушёнными, формула «самого невероятного кандидата» годилась, но вскоре читатель научился видеть её насквозь. Если в сюжете был один-единственный персонаж, по-видимому, не имевший мотива и получавший возможность дойти до решающей главы свободным от тени подозрения, то на нём ставился крест. «Я знал, что виновным должен быть он, поскольку о нём ничего не говорилось», — заявлял хитрый читатель. И здесь мы приходим к новой аксиоме, сформулированной м-ром Г. К. Честертоном в блистательном эссе из «New Statesman» — истинный преступник должен вызвать подозрения хотя бы один раз на протяжении сюжета. Коль скоро он подпадает под подозрения и (по-видимому) очищается от них, он защищён от будущих подозрений. Именно на этом принципе основаны неуязвимые алиби м-ра Уиллса Крофтса, постепенно разрушаемые кропотливым расследованием. Возможно, самой озадачивающей формой детективного сюжета остаётся та, в которой подозрение в равной степени распределяется между несколькими кандидатами, один из которых оказывается виновным. Другие варианты развития формулы «самого невероятного кандидата» приводят к тому, что виновным оказывается присяжный на дознании или суде, сам сыщик, прокурор и, как высшая форма невероятности, собственно рассказчик. Наконец, авторы обратились за помощью к двойному надувательству, и изначально заподозренное лицо и оказалось в финале истинным виновным.
Впрочем, заметны признаки того, что возможности этой формулы начинают истощаться, и в последние годы многое было сделано для того, чтобы приходить к решению проблемы неожиданными средствами. С учётом новейших открытий в медицине и химии это поле оказалось чрезвычайно плодоносным, особенно в отношении новых способов убийства. Для разработчика убийств очень удачно, что, хотя по сей день известен лишь один способ родиться, способов быть убитым бесконечно много.

Основная трудность такого разработчика заключается в том, чтобы варьировать способы удивлять читателя. «Вы знаете мои методы, Ватсон», — говорит сыщик, и в этом заключается слишком болезненная правда. Прелесть Ватсона состояла, конечно, в том, что даже через тридцать лет он так и не постиг методов Холмса, но ум среднего читателя острее. Прочитав пять-шесть книг одного автора, он достаточно продвигается в психологическом методе Дюпена, чтобы начать видеть глазами автора. Он знает, что, когда м-р Остин Фримен топит кого-то в пруду, полном пресноводных улиток, в этих улитках должно заключаться нечто странное и значимое; он знает, что, если у кого-то из персонажей м-ра Уиллса Крофтса железное алиби, в этом алиби найдутся дыры; он знает, что, если отец Нокс бросает подозрение на паписта, то папист окажется невиновен; вместо выслеживания убийцы читатель принимается выслеживать автора. Вот почему у него складывается впечатление, что поздние книги автора редко или вообще никогда «не поднимаются» до его прежних усилий. Он сочетался браком с музой автора, и брак разрушил тайну.
Конечно, существует вероятность, что детектив, в конце концов, закончит свою историю просто потому, что читатель узнает все трюки. Но до этого момента, возможно, ещё много лет, и тем временем, должно быть, следует выработать новую, менее жёсткую формулу, связывающую детектив теснее с «романом нравов» и дальше уводящую его от приключенческого романа. Последний, без сомнения, неизменно сопутствует человечеству, и, пока случаются преступления, будет существовать и криминальный триллер. Именно более высокий по развитию вид, как и всегда, находится под угрозой исчезновения.
В настоящее время детективу помогает общая реакция против романов статичного типа. М-р Э. М. Форстер действительно с сожалением бормочет: «О, да! Да, роман рассказывает историю». Но большинство публики заново открывает этот факт с триумфальными возгласами. В настоящий момент сексуальные ненормальности слегка пошли на спад, «роман страсти» всё ещё удерживает первое место, особенно среди женщин, но даже женщины, по-видимому, вырастают из простого любовного романа. Быть может, весёлый цинизм детективной истории лучше гармонирует с духом времени, чем сентиментальность с неизменным финалом под звон свадебных колоколов. Ибо, не заблуждайтесь, детектив — часть литературы побега от реальности, а не выражения идей. Мы читаем книги о домашних несчастьях, поскольку это то, что случается с нами, но, когда подобное для нас слишком уж болезненно, мы убегаем в мир приключений и тайн, поскольку он, как правило, далёк от нас. Как говорит Филипп Гедалла, «детектив — нормальный отдых благородных умов».