написал для распространения через его блог среди англоязычных коллег заметку о советском детективе, точнее, его отсутствии и причинах такового.
Поскольку в ней нашли отражения некоторые мои размышления по этому поводу, размещу её и здесь. Текст, разумеется, написан с прицелом на иностранного читателя, поэтому поясняет какие-то очевидные нам вещи.
за наводки на любопытный материал, который бы я иначе упустил.
Проще всего, пожалуй, начать с однозначного утверждения - по сути, в Советском Союзе детектива не было, за редкими исключениями, которые, к тому же, не приветствовались. И прежде чем анализировать причины этой ситуации, необходимо кратко описать положение дел в дореволюционной России, которое также было достаточно прискорбным и не могло не повлиять на дальнейшую ситуацию.
Интереснейшее недавнее исследование Н. Вольского и П. Моисеева ("Русские предшественники Эдгара По". Вопросы литературы. 2012, №6) показывает, что в русской литературе начала 19 века существовали писатели, которые не в меньшей, а возможно, и в большей степени, чем Годвин или Гофман, могут претендовать на статус авторов "прото-детектива". Тем не менее, как справедливо пишет П. Моисеев в статье "1966-й год в истории русского детектива" (Philological studies, 2019, 1): "Русский детектив рождался долго. По крайней мере четыре раза русские писатели подходили вплотную к его созданию… И каждый раз это был почти детектив". Появление в мире детектива в середине 19 века, однако, совпало с серьёзным процессом "социологизации" (в худшем смысле этого слова) русской литературы. Оживление общественной жизни в ходе крупных реформ по модернизации страны привело к тому, что литература стала рассматриваться исключительно как глашатай, откликающийся на насущные проблемы России. В этом сыграли важную роль несколько выдающихся критиков, ставших в России классиками и требовавших от литературы, в первую очередь, "гражданской позиции" в ущерб чисто литературным достоинствам. Тем более предосудительной выглядела развлекательная литература, что привело к практически полному её выводу из сферы допустимой для интеллигенции культуры. Хотя такие титаны, как Достоевский и Чехов, проявляли интерес к детективному жанру (Достоевский использовал отдельные схемы roman policier в "Братьях Карамазовых", а Чехов в молодости написал серьёзную повесть "Драма на охоте" и пародию "Шведская спичка", чьи сюжеты очень близки к зарождавшемуся тогда детективу), в целом любая развлекательная литература оставалась уделом авторов низкого качества. Среди неё преобладала криминально-приключенческая литература о жизни "дна" и коварных преступниках. Впрочем, в России ниша практически полностью заполнялась оперативными и обширными переводами западных образцов - Дюма, близкого к детективу Габорио, а затем и детектива в лице Конан Дойла, у которого быстро появилась масса низкосортных подделок, некоторые из которых курьёзным образом в последние годы попали в российские издания Конан Дойла. Низкое качество этих подделок соответствовало качеству таких же подделок под американские криминальные рассказы о Нате Пинкертоне, и среди образованных людей подобная литература получила презрительное прозвище «пинкертоновщина».
Установление советской власти, казалось бы, поначалу характеризовалось желанием создать новую доступную массовую культуру высокого качества. Однако, достигнув больших успехов, например, в детской литературе, в детективе это стремление осложнялось непониманием сути жанра. В 1923 году видный коммунистический деятель Николай Бухарин (впоследствии репрессированный Сталиным) призвал создать "красного Пинкертона", после чего появился ряд романов, наполненных столь же невероятными приключениями супергероев, противостоящих преступным сообществам, однако включавших также пропаганду советской власти. Некоторые из них были написаны крупными советскими писателями, а самым любопытным стали "Большие пожары", написанные в 1927 году 25 известными в то время авторами тем же способом, каким в Англии вскоре было написано знаменитое "Последнее плавание адмирала", но, в отличие от последнего, "Большие пожары" имеют слабое отношение к детективному жанру, являясь обычным приключенческим романом с наличием в сюжете преступлений.
Рост авторитарности режима, наметившийся в 1930-е годы с укреплением власти Сталина, привёл к усилению давления на литературу. Требования т.н. "социалистического реализма" обязывали писателей изображать современную советскую жизнь в приукрашенном виде, что один из критиков метко окрестил "конфликтом хорошего с лучшим". Требование ложной "реалистичности" серьёзно сужало простор развлекательной литературы, нанеся ущерб, например, научной фантастике, а для зарождения детектива было тем более губительным, что запрещало говорить об отрицательных сторонах действительности, к которым, несомненно, относится преступность. Единственными отдушинами, в которых развивался криминальный жанр, были "записки следователя" (беллетризованные мемуары реальных милиционеров либо выдававшие себя за них книги), а также шпионский роман, реально описывавший скорее приключения агентов спецслужб, чем расследование преступлений. Тем не менее, иногда эти произведения приближались к детективу. Так, рассказ классика "записок следователя" Льва Шейнина "Охотничий нож" с любопытным следственным экспериментом, напоминающим "научный детектив" Фримена, Отто Пензлер включил в свою антологию "The Greatest Russian Stories of Crime and Suspense" (в целом представляющую собой не слишком удачный набор более или менее криминальных произведений русских классиков XIX века). "Шпионский" рассказ Льва Овалова "Зимние каникулы" включает подобие загадки "следов на снегу", но, к сожалению, автор до самого финала не сообщает ключевой для разгадки факт, который, по-видимому, не заметил и сам сыщик.
"Оттепель" в 1950-е годы привела к появлению двух важных факторов, не породивших советский детектив напрямую, но в отдалённой перспективе этому способствовавших. С одной стороны, на фоне общей либерализации, допускавшей говорить об отдельных недостатках жизни, зародился т. н. "милицейский роман". Первым его образцом стало "Дело "пёстрых"" Аркадия Адамова, вышедшее в 1956 году, что совпало со знаменитым XX съездом Компартии, разоблачившим "культ личности Сталина". Став в советской литературе заменителем детектива, "милицейский роман" в действительности представлял собой своеобразный вариант "производственного романа", в данном случае изображавшего трудовые будни не рабочих завода, а следователей. Претендуя на их реалистическое описание, "милицейский роман" не предлагал читателю загадок, ограничиваясь описанием встающих перед персонажами, ловящими профессиональных преступников, вопросов, которые можно разрешить с помощью рядовых следственных действий, а не логики. С другой стороны, серьёзно активизировалось издание классики приключенческого жанра для детей. Среди неё был издан и ряд детективных произведений. Таким образом, осуждаемый в качестве взрослого развлекательный жанр оказывался приемлемым как детский, хотя и за счёт его включения в состав совершенно другого жанра (впрочем, надо заметить, что этот процесс был начат ещё при жизни Сталина). Так, в 20-томной "Библиотеке приключений", включавшей наиболее значимые произведения, наряду с Дефо, Дюма, Стивенсоном, Скоттом были изданы "Лунный камень" и избранные рассказы о Шерлоке Холмсе, а в следующие 20 томов этой серии, кроме приключений и фантастики, вошли также детективы По, Честертона и Сименона. Большую роль здесь сыграл Корней Чуковский, до революции литературный критик, активно боровшийся с «Пинкертоновщиной», а в советское время великий детский поэт-сказочник. В предисловии к "советскому Холмсу" Чуковский указывал, что "Конан Дойл не был великим писателем", и "не все его произведения могут вызвать сочувствие советских читателей", но давал чёткое определение "детектива" как произведения, в центре которого сыщик, расследующий преступление с помощью логики, противопоставлял "полезного" для детей Шерлока Холмса с его логикой вредному "Пинкертону" с мордобоем и почтительно упоминал По и Коллинза, полностью игнорируя развитие детектива в 20 веке. Мнение Чуковского об этом развитии следует из неопубликованной им при жизни статьи "Триллеры и чиллеры", где он, проявляя великолепную начитанность, резко критикует неправдоподобность разгадок "Золотого века", а затем возмущается чрезмерной популярностью детектива, тем, что он "куда больше интересуется техникой истребления людей, чем теми, кого приходится истреблять", его недостаточным реализмом. Так, по мнению Чуковского, когда "Агата Кристи характеризует в начале романа изображаемых ею людей, опытный читатель заранее знает, что не следует верить ни одному ее слову", поскольку они "на последних страницах непременно окажутся отпетыми мерзавцами". До этого момента статья Чуковского крайне напоминает "Простое искусство убивать" Чандлера, но окончательные выводы у советского критика иные. Детектив "не позволяет читателю быть простосердечным, доверчивым", и "подобные массовые литературные опусы могут зарождаться лишь в той социальной среде, где царит... подозрительность, страх, неуверенность в завтрашнем дне, ненависть". (В подобном духе была выдержана, например, и статья во 2-м издании Большой Советской энциклопедии.) В Советском Союзе ситуация, разумеется, совсем другая, а значит, хотя Чуковский прямо этого не пишет, и детектив не нужен.
И это позволяет обратиться к причинам, по которым детектив выглядел неприемлемым для советской цензуры и критики. П. Моисеев в цитируемой выше статье приводит некоторые высказываемые ныне мнения по этому поводу, например, "что в Советском Союзе было слабо развито правовое сознание", или "что жанр воспринимался как буржуазный", т.к. "частную собственность... защищает", отмечая, что это "объяснения, не затрагивающие сути дела, в детективе важно движение от загадки к разгадке, а не торжество закона или принципа частной собственности... Именно загадка и люди, получающие удовольствие от ее разгадывания, вызывала настороженность... у советских чиновников от литературы". Упоминая "милицейский роман", Моисеев приходит к выводу, что по сравнению с ним труднее было бы "найти «оправдание» для создания советскими писателями детектива – жанра, построенного на игре ума, то есть, в сущности, не ставящего себе целью «отражение действительности»". Мне кажется, что это только одна из причин неодобрения в Советском Союзе детектива, и многое объясняет здесь статья Чуковского и аналогичные ей. Дело не только в принципиальном отказе детектива от реализма и "игре ума", но и в том, что эта "игра ума" идёт по собственным правилам. В этой игре читателю можно и нужно подозревать всех, кроме тех, кого делать преступником запрещают правила игры (да и их талантливый автор может обойти). Любой персонаж может оказаться не тем, за кого он себя выдавал, любой персонаж независимо от своей репутации может оказаться преступником. Или, как писал в своих правилах С. С. Ван Дайн, "по-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей". Между тем советская идеология противопоставляла капиталистический строй, рождающий преступность, социалистическому, в котором пока остаются только "отдельные пережитки". В "милицейском романе" есть честные граждане, всецело помогающие расследованию, и профессиональные преступники, единственно способные на преступление (вспомним, что Ван Дайн, наоборот, прямо запрещает вводить их в детектив). Да и они делятся на неисправимых бандитов (часть из которых к тому шпионы или бывшие пособники нацистов) и случайно попавших в эту среду людей, которых общение со следователями способно наставить на путь истинный. Существенным мотивом милицейского детектива становится исправление ошибившихся, напрямую отсылающее к введённому к этому времени в школьную программу "Преступлению и наказанию" Достоевского, а некоторые критики начинают требовать писать криминальную литературу "как Достоевский", с постановкой моральных проблем. Конечно, профессиональные преступники часто маскируются под честных граждан, но задача следователя - не ошибиться и не повредить репутации по-настоящему честных граждан. И уж, тем более, не может в финале оказаться преступником обычный человек, совершивший злодеяние по бытовым или корыстным мотивам (а в детективе это норма). Нельзя даже подозревать, что он способен на преступление сам по себе, можно только, на худой конец, подозревать в персонаже замаскированного профессионального преступника. Разумеется, в реальном Советском Союзе хватало бытовой преступности, но, как уже упоминалось, "социалистический реализм" вовсе не отражал реальную действительность.
Итак, детектив оказывался противоречащим как эстетическим правилам (требовавшим реализма), так и моральным установкам советской литературы, и здесь мы приходим к моменту, когда он в ней всё-таки зародился. В эпоху "застоя", начавшуюся с приходом к власти Брежнева в 1964 году, несколько изменилась ситуация с переводом зарубежных детективов. Некоторое ослабление идеологического пресса наряду с желанием повысить доходность издательской деятельности приводят к появлению в двух разных издательствах сразу двух серий "Зарубежный детектив". В одной из них каждый выпуск включал один роман классика жанра и несколько произведений авторов социалистических стран. В другой каждый выпуск был посвящён детективам конкретной страны, что уравнивало Англию и Болгарию. Следует отметить, что, хотя в восточноевропейской литературе также преобладал "милицейский роман", обстановка там была либеральнее, и в Польше и Чехословакии ряд авторов (Джо Алекс, Я. Рой, Т. Костецкий, Й. Шкворецкий) писали детективы в стиле "Золотого века". Тем не менее, в Советском Союзе подобные произведения не переводились, за исключением поляка Е. Эдигея, использовавшего (иногда на грани плагиата) в "милицейском романе" сюжетные схемы Кристи, и представителя ГДР П. Аддамса, писавшего пародии на детектив "Золотого века". Но, несмотря на преобладание в этих сериях идеологически верной литературы, советский читатель смог прочесть ряд романов Кристи, Карра, Буало-Нарсежака, Хейра, Стаута, Марш... Среди них были такие значимые детективы, как "Восточный экспресс", "Загадка Эндхауза" и "Та, которой не стало" (Карр был представлен "Табакеркой императора"). Некоторые из них экранизировались. Другим источником переводного детектива оказались "толстые литературные журналы", специфический феномен советской культуры, к этому времени почти исчезнувший в Европе и США. Ориентируясь преимущественно на "высокую" литературу, эти журналы, особенно провинциальные, для поднятия тиража порой публиковали детективы, среди которых преобладала Кристи. Любопытно отметить, что "Последнее дело Друри Лейна" Э. Квина (ни одна из его книг не появилась в вышеупомянутых сериях) было переведено в подобном журнале в Душанбе, а его же "Пропавшая улика" - в Ростове-на-Дону. Иногда знакомили советского читателя с зарубежным детективом и научно-популярные журналы, например, "Наука и жизнь" опубликовала некоторые рассказы Карра о Шерлоке Холмсе и "Пропавшую рукопись доктора Уотсона" Квина. Наконец, некоторые авторы, резко критиковавшие европейскую действительность и благожелательно отзывавшиеся об СССР, публиковались "вне конкурса", в особенности, Ж. Сименон, М. Шёваль и П. Валё. (Почти полный список зарубежного детектива, переведённого в СССР, к сожалению, без указания оригинальных заглавий произведений, см. в: Бавин С. Зарубежный детектив XX века (в русских переводах). М., 1991.)
На этом фоне неудивительно, что отдельные авторы "милицейского романа" попытались, не меняя его правил игры, ввести в него загадку. Призывал к этому ещё в 1960 году Н. Томан, собственное творчество которого лежало вполне в рамках приключенческой литературы. Путая простое применение логики с "загадкой" и полагая, что детективом можно считать книги про "необычайные, труднообъяснимые явления природы, поиски утерянных секретов изобретений или открытий, расшифровку рукописей или исторических документов, загадки Космоса и многое другое", Томан, тем не менее, верно призывал отделить детектив от "милицейского романа" и не считать детективом любое произведение на криминальную тематику (это, к сожалению, свойственно многим критиками и в современной России, причем английское "crime fiction" стабильно переводится именно русским "детектив").
П. Моисеев в вышеупомянутой статье убедительно показал, что первыми советскими детективами следует считать появившиеся в 1966 году повести "Сети на ловца" и "Ночной мотоциклист" В. Смирнова и роман "Через лабиринт" П. Шестакова. Критерий их выделения прост - в них впервые в рамках "милицейского романа" появилась загадка (которая, как определяет замечательный российский исследователь детективного жанра Н. Вольский, должна обязательно содержать "логическое противоречие", разрешаемое логическим рассуждением, предлагающим, по выражению П. Моисеева, "объяснение необъяснимого"; в этом отличие загадки от вопроса, на который можно ответить, просто получив дополнительные факты). Разумеется, именно загадка является главным признаком детектива. В произведениях Смирнова загадка в одном случае состоит в том, что все возможные подозреваемые имеют алиби, в другом случае - в том, что некоторые обнаруженные сыщиком факты противоречат первоначальному очевидному объяснению. В романе Шестакова противоречивыми оказываются отдельные улики, объяснение которых выводит на разгадку. П. Моисеев отмечает, что сюжетные схемы всех трёх произведений к этому времени давно примелькались в английском детективе, а некоторые из них были отработаны ещё Конан Дойлем. Но нельзя не согласиться с ним, что само появление этих схем в русскоязычной литературы стало знаковым событием. Если Смирнов в дальнейшем отказался от детективного творчества, то для Шестакова использование в сюжете полицейского расследования детективной загадки стало центральной темой следующих романов. Именно Шестаков сделал следующий шаг - в повести "Три дня в Дагезане" в 1971 году он решился целиком заимствовать традиционную схему английского детектива Золотого века - убийство в отрезанном от мира доме с ограниченным числом вполне благообразных подозреваемых. Постоянный герой Шестакова следователь Мазин оказывался среди гостей как частное лицо и вынужден был вести следствие в одиночку, ничем не отличаясь от Пуаро или доктора Ботвинка и подозревая всех и каждого по личным мотивам. И, хотя в финале, после ликвидации катастрофы, Мазин всё-таки использовал помощь коллег, а преступник оказывался профессионалом, маскирующимся под честного труженика, откровенное использование "буржуазной" схемы, при которой преступником мог оказаться любой персонаж, вызвало скандал. Шестакова подвергли разгромной критике как классик "милицейского романа" Адамов, так и один из руководителей советской литературы поэт С. Михалков, даже обвинивший его в плагиате сюжета недавно переведённого романа Ч. П. Сноу "Смерть под парусом" (хотя в действительности и Сноу, и Шестаков использовали широко распространённую схему "герметичного" детектива). В результате Шестаков был вынужден отказаться в дальнейшем творчестве от использования элементов детектива до самой перестройки.
Помимо Шестакова, единственным, пожалуй, полноценным образцом использования традиционной детективной схемы в советской литературе стала повесть Л. Боброва "Нас было тринадцать", вышедшая в 1981 году в уже упоминавшемся журнале "Наука и жизнь", что, возможно, позволило ей остаться незамеченной цензурой. Редакция не скрывала, что "Бобров" - псевдоним профессионального учёного, никак больше себя в литературе не проявившего. "Нас было тринадцать" также выстроена по канонам "Золотого века" - на далёкой, отрезанной от мира научной станции в горах погибает один из сотрудников, причём его смерть, как подозревает один из коллег, была насильственной. Загадка в полном смысле здесь появляется ближе к концу, когда, как кажется, у всех подозреваемых появляется алиби. Некоторая избыточность количества персонажей в конечном счёте оказывается необходимой для разгадки. При этом "Бобров" мастерски обходит оба скользких момента. С одной стороны, преступником, как и в "Дагезане" Шестакова, оказывается маскирующийся под честного человека профессионал. С другой стороны, главный герой, берясь за следствие и будучи уверен, что все его коллеги те, за кого себя выдают, ставит целью не разоблачить убийцу, а снять подозрения с коллег. Он не подозревает, а, наоборот, строит версии, позволяющие поочерёдно оправдать каждого из подозреваемых (что и приводит к ситуации мнимого всеобщего алиби). Вынужденно использованная автором схема оказывается, пожалуй, оригинальной в масштабах жанра в целом. Из отдалённых аналогов можно вспомнить "Попрыгунью" Э. Беркли.
Наконец, интерес представляют произведения В. Короткевича, написанные в оригинале на белорусском языке (и, тем самым, не вполне относящиеся к истории русского детектива). В отличие от вышеупомянутых русскоязычных авторов, профессионально работавших именно в области криминального романа, Короткевич написал ряд произведений философского характера и считается на родине классиком, включённым в школьную программу. Таким образом, его статус сравним с положением в английской литературе Честертона. В то же время Короткевич обычно выстраивал сюжет в рамках традиционного историко-приключенческого или «готического» романа, что привело его к детективу. Если "Чёрный замок Ольшанский" сочетает исторический роман с "милицейским" расследованием, то исторический детектив "Дикая охота короля Стаха" (написанный ещё в 1958 году, т. е. за восемь лет до появления первого русского детектива), откровенно используя сюжетную схему "Собаки Баскервилей" Конан Дойла, остроумно варьирует её, и читатель, сразу опознавший источник вдохновения Короткевича, всё равно может получить удовольствие от попытки вычислить преступника. Отметим, что действие "Дикой охоты" происходит одновременно с "Собакой Баскервилей" и в схожем антураже затерянного на болотах замка, но в Белоруссии. Нельзя не отметить также выдающиеся литературные достоинства атмосферной "готической" прозы Короткевича.
В целом же советский "милицейский роман", в отдельных случаях осторожно используя логические рассуждения и небольшие "загадки", чтобы заинтриговать читателя, так и не перерос в детектив. Реальное становление детектива в русской литературе начинается в период Перестройки и продолжается в современной России, дав, несмотря на слабое всеобщее представление о сути детектива (что во многом объясняется путаницей между "милицейским романом" и детективом) и большое количество выдающей себя за детектив макулатуры, нескольких чрезвычайно интересных авторов. Но это должно послужить темой иной заметки.
, я не умею так хорошо по-английски писать) о советских экранизациях романов Золотого века.
Поскольку там только общеизвестные для нас вещи либо и так обсуждавшееся в "Детективе и мировом кино", я не стал это размещать на форуме, да к тому же потерял русский текст.
Автор Доктор Фелл » 06 сен 2009, 14:50 
Спокойный
Сердитый
Добро пожаловать на форум «Клуб любителей детективов» . Нажмите тут для регистрации