Ранее не переводившееся, насколько мне известно, эссе Николаса Блейка. Изначально оно было написано в качестве предисловия к вышедшей в 1942 году монографии Х.Хейкрафта "Убийство для удовольствия: Жизнь и эпоха детективного романа" (это объясняет значительное число ссылок на Хейкрафта в тексте эссе). Данный перевод сделан с сокращённой версии, включенной тем же Хейкрафтом в вышедшую в 1946 году антологию "Искусство детективного романа".
Несмотря на то, что работа Хейкрафта, от которой отталкивается Блейк, не переведена на русский язык, мне представляется интересным представить вниманию коллег этот текст, тем более что критическое наследие Блейка почему-то, в отличие от критических работ других классиков жанра, не включалось в русскоязычные антологии.
В переводе я стремился сохранить наукообразность стиля, присущую оригиналу, изобилующему отсылками к научным трудам Фрейзера и Фрейда.
Детективный роман — почему?
Здесь я не намерен задаваться вопросом, почему детективный роман появился тогда, когда это произошло. На этот вопрос кратко, хоть и негативно, ответил мистер Хейкрафт: «Очевидно, не могло быть детективных романов... пока не было детективов. Они появились лишь в девятнадцатом столетии». Негативный ответ, поскольку он просто перестраивает вопрос: в конце концов, железных дорог до девятнадцатого столетия тоже не было, но их изобретение не привело к появлению сколько-нибудь значительного корпуса литературы о машинистах.
Также я не намерен обсуждать в дальнейшем дополнительную, хотя и увлекательную, проблему: «Почему мы пишем детективные романы?» Читателю придет в голову много ответов, и все они верны. Поскольку мы хотим зарабатывать деньги. Поскольку наркозависимость (а почти всякий автор детективов — запойный читатель криминальной литературы) всегда хочет пристрастить к своей привычке окружающих. Поскольку у художников всегда есть заметная nostalgie de la boue, тяга к низменному, и наш нынешний гигиеничный, избегающий морали век предлагает очень мало истинной грязи для наслаждения ею, за исключением удовольствия от воображаемого убийства. Демократическая цивилизация не вдохновляет нас прощать себе жестокие инстинкты: совершенно иное внимание диктатур к этому вопросу, как и их совершенно иное понимание справедливости, законных свидетельств и законных доказательств, должно — как отмечает мистер Хейкрафт — объяснить запрет нацистами всей зарубежной детективной литературы и характеристику её как «чистого либерализма», направленного на «затуманивание голов германских читателей иностранными идеями»: люди, чья жажда кровопролития замещалась чтением и сочинением вымышленных убийств, конечно, должны куда меньше интересоваться убийством реальных поляков.
Симпатичную монографию можно написать и на тему Первого Погружения в Написание Детектива. Уходят, увы, старые добрые времена, когда, «без идеи в голове и предварительных познаний о преступлении или преступниках, Леблан (создатель великого Арсена Люпена) взялся за перо, и его дерзкий герой ринулся во внезапное существование». Ныне любитель детективов столь сведущ и требователен, что романист, пишущий детективы, должен обладать хорошими познаниями в области полицейских процедур, законов и судебной медицины, если он хочет избежать многих писем от читателей, отмечающих его ошибки (как же много сюжетов, думается мне, должно сложиться в писательской голове, чтобы преодолеть некоторые препятствия, порождённые её техническим невежеством?). Из каких темных побуждений, какими окольными и тайными психологическими тропами авторы детективов — по большей части, робкие и законопослушные люди, пугающиеся одного вида крови и трепещущие, попав под взор полисмена — впервые встают на зловещий путь криминальной литературы?
Это захватывающий вопрос. Но он должен быть обобщен в моем главном вопросе: «Детективный роман — почему?» Почему, имею я в виду, детективный роман снискал столь заметную популярность, увеличившись — как повествует нам мистер Хейкрафт — от двенадцати написанных в 1914 году к девяности семи в 1925 году и двумстам семнадцати в 1939 году и отражая натиск даже самого коварного и пониженного в чине из всех развлечений ума, кроссворда?
Мы можем представить некоего Джеймса Фрэзера, размышляющего в 2042 году о «Детективном романе — всеобщем мифе двадцатого века». Представляю, как он соотнесёт восхождение криминальной литературы с упадком религии в конце викторианской эпохи. Чувство вины, как говорят нам психологи, глубоко укоренилось в человеке и служит одним из главных мотивов его действий. Как в примитивном племене почитается идиот или козел отпущения, а убийца осыпается цветами, поскольку он взял на себя вину сообщества, так в более цивилизованные времена одна из функций религии состоит в том, чтобы снять тяжесть вины с плеч индивидуума с помощью некоего Божественного или возведенного в абсолют Бытия. Когда религия утратила свое место в людских сердцах, они должны были отыскать какой-то иной выход для чувства вины.
Его, как может доказывать наш антрополог из 2042 года, предоставила нам криминальная литература. Он может привлечь внимание к структуре детективного романа, столь же высоко формализованной, как религиозный ритуал, с её изначально необходимым грехом (убийством), её жертвой, её первосвященником (убийцей), который должен быть затем поражён высшей властью (сыщиком). Он предположит, и справедливо. что посвящённый идентифицирует себя и с сыщиком, и с убийцей, представляющими светлую и темную стороны его собственной природы. Он отметит значимую параллель между формализованной развязкой детективного романа и христианским концептом Судного Дня, когда, под трубный гром, тайное становится явным, и овец отделяют от козлищ.
Но это не всё. Будет исчерпывающе проанализирована фигура самого сыщика. Наш антрополог, изучив работу мистера Хейкрафта, будет проинформирован, что многие читатели криминальной литературы помнили имя сыщика, но не имя автора или заглавие книги. Шерлок Холмс, Питер Уимзи, Эркюль Пуаро были для читателя, очевидно, фигурами сверхъестественной важности. И для писателя, поскольку их создатели оживляли их с любовным благоговением, указывающим на присутствие родительского имаго Фрейда. Сыщик — меняя метафору — это, конечно, волшебная праматерь всеобщего мифа двадцатого столетия, его магические способности изменяются только исходя из возможных научных и рациональных требований эпохи. Также можно будет заметить, что эти полу-божественные фигуры делятся на две категории. С одной стороны, имелся более примитивный, антропоморфизированный тип — с Холмсом и Ватсоном в виде наиболее прославленных примеров — в котором людская бренность и эксцентричность возводилась вместе со верхчеловеческой мощью восприятия к превышающему логическое понимание сочетанию. С другой стороны, существовал, так сказать, модернистский сыщик — чаще полицейский, нежели любитель — фигура, лишённая человеческих признаков, инструмент чистого разума и справедливости, Логос детективного мира.
Такова может быть вкратце теория, предложенная потомством для объяснения экстраординарного места, занятого детективным романом в сознании двадцатого столетия. В любом случае, трудно было бы объяснить популярность столь фантастического ответвления литературы без ссылки на некоторые фундаментальные инстинкты человечества.
Но общее направление подобного исследования не сможет дать успешного очерка проблемы, если не включает небольшой любопытный аспект классовой вариативности в криминальной литературе. Общепризнано, что правильный детективный роман читается почти исключительно представителями высшего класса и людьми умственного труда. Так называемый класс ниже среднего и рабочие предпочитают «кровавое чтиво», триллеры. Теперь это не просто вопрос литературных стандартов, хотя обычно современный триллер значительно уступает детективному роману в изощрённости и стиле. Сравнивая эти два вида криминальной литературы, мы не ошибёмся, указав, что, если в детективном романе преступник — всегда и неизбежно опустившийся продукт непоправимо гнусных стремлений, то преступник триллера — зачастую его главный герой и почти всегда романтическая фигура.
Конечно, это — как и отмечает мистер Хейкрафт — естественное развитие мифа о Робин Гуде. Аудитория детективного романа — более-менее преуспевающие лица, нашедшие своё место в устройстве общества. Тем самым, они должны даже в вымышленных ситуациях лицезреть неизбежный триумф их собственных социальных ценностей. Важно, что даже «триллеры», особо популярные в среде правящих классов, обычно помещают своего героя на сторону закона и порядка — буржуазного представления о законе и порядке, разумеется (типа молчаливого хулигана из частной школы и невротичного эксгибициониста, бульдога Драммонда). Или же это перековавшийся преступник (как правая рука отца Брауна), или, как Арсен Люпен, он начинает как преступная личность, но, после серии анти-общественных приключений, переходит на противоположную сторону. Не так дело обстоит с низшими слоями демократического общества. Имея лишь незначительное (или никакого) место в системе, они предпочитают таких героев-анархистов, от Робин Гуда до современного гангстера с пушкой, которые берут дань с процветающих и законопослушных. Для подобных читателей полисмен — не лицо, защищающее их, каким он предстаёт в глазах политика из вашего избирательного округа, вашего брокера, вашего сельского священника. Для них его аура выглядит угрожающе, его жезл — скорее наступательное оружие, нежели символ защиты. И, тем самым, полицейский роман не приносит им особенного удовольствия.
Быть может, и здесь вступает в силу мотив вины. В целом, у рабочих классов меньше времени и желания беспокоиться о своей совести, нежели у имеющих относительный досуг. Поскольку их жизнь небогата, лишение жизни (почти неизбежная тема детективного романа) покажется им куда менее значительным и ужасающим фактом. Порой они убивают в своей среде из-за страсти; чаще, в отличие от их братьев, награждённых более успешным местом в жизни, ради наживы. Общее чувство вины (оборотная и неприглядная сторона всякой ответственности перед обществом), специфические моральные проблемы, дразнящие совесть более процветающих классов, их затрагивают куда меньше. Тем самым, и детективный роман — вымышленная репрезентация вины — должен привлекать их в гораздо меньшей степени.
В детективном романе присутствует элемент вымысла (или, скорее, соседства вымысла с реальностью), который и придаёт жанру его отличительные черты. Мистер Хейкрафт упоминает высказывание Кэролайн Уэллс: «детективный роман должен казаться реальным в той же степени, в какой волшебные сказки кажутся реальными детям». Косвенным образом, это утверждение очень точно определяет границы детективного романа. Волшебная сказка достигает своих высот не в нагромождении — как в ирландских волшебных сказках — вымысла на вымысел, а в благоразумном смешении возможного с невозможным. Точно так же и в криминальной литературе, если мы помещаем не реалистических персонажей в фантастические ситуации, то пересекаем границу владений чистого «ужастика». Если, с другой стороны, у нас реалистичны и сюжет, и персонажи, мы создаём повествование в стиле Фрэнсиса Айлса, которое, как верно замечает мистер Хейкрафт, не попадает в строгий канон детективного романа.
Тем самым романист, пишущий детективы, остаётся с двумя альтернативами. Он может помещать нереальных персонажей в реалистические ситуации либо реалистические характеры в фантастические ситуации. Первый метод порождает классический полицейский роман, чьим наиболее значимым представителем из ныне живущих, возможно, является Фриман Уиллс Крофтс, где преступление и полицейское расследование производятся строго реалистическим образом, а элемент фантазии, необходимый детективному роману, достигается превращением персонажей в сугубые элементы шифра — формализованные симулякры мужчин и женщин, не имеющие жизни за пределами сюжета, в котором задействованы. Называть такой тип романа «чистыми головоломками» и клеймить его за «не имеющие жизнеподобия» характеры — значит не понимать парадокс детективного романа в целом.
Вторая альтернатива, в настоящее время порождающая самые привлекательные образцы криминальной литературы, помещает «реальных» персонажей в нереальные, фантастические, по крайней мере, неправдоподобные ситуации. Эта литературная школа включает широкий диапазон вариантов. На одной крайней точке мы обнаруживаем книги вроде Джона Диксона Карра, где сюжет включает безумную логику и экстравагантность сна, где действующие лица грубо набросаны ровно настолько, чтобы противостоять макабру повествования и завихряющемуся заднему плану. (Карровский доктор Фелл, между прочим, может быть наряду с Ниро Вульфом Рекса Стаута назван самым значимым в современной литературе примером сыщика старой школы, антропоморфного сыщика — своенравного, властного, непогрешимого.) На другом конце мы видим труды писателей типа Найо Марш. Её инспектор Аллейн, как и сыщик Майкла Иннеса, джентльменски, ненавязчиво, почти провокативно нормален. Её персонажи растут из реальной почвы и ничего не заимствуют из учебников патологической психологии. Когда персонажи — обычные люди, а сюжет ни низменн, ни мелодраматичен, можно предположить, что исчезает элемент парадокса, необходимый детективному роману. Но убийство само по себе — столь ненормальная вещь, что самое его присутствие среди милых, респектабельных, цивилизованных персонажей станет достаточным парадоксом.
Разумно будет предположить, что этот «роман нравов», как его именует мистер Хейкрафт, останется в ближайшее время доминирующим типом детективного романа. Конечно, мы можем быть уверены, что общий рост литературных достоинств жанра уже притормаживает. Теперь есть запрос на живое наблюдение, более аккуратное, реалистическое изображение персонажей и ситуаций, и общий уровень детективной литературы тем самым повышается. Но что-то по пути оказалось утрачено. Нельзя ныне достичь высокого вымысла старых мастеров. Ни один детективный романист теперь не позволит своему герою воскликнуть в момент сильного возбуждения: «Эй! Есть у вас немножко смазки в мозгу?»
Другая интересная линия развития лежит в сыщике как таковом. На протяжении ряда лет сыщик изменяется — смягчается от Шерлока Холмса к типу Родерика Аллейна. Даже когда, как в случае Питера Уимзи, его родословная, семейное происхождение, привычки и вкусы тщательно задокументированы, он становится куда менее надуманной личностью. Если этот процесс продолжится, можно в дальнейшем ожидать традицию сыщиков без каких-либо личностных особенностей вообще. Сам я скорее рад идее сыщика, неопределенного, как лист промокательной бумаги, впитывающего реакцию своих собеседников, гладкого зеркала, в котором мы видим отражённой каждую деталь преступления, чистого глаза-фотокамеры. Предшественники этого анонимного типа — профессор Торндайк и доктор Пристли. Его высшее развитие на данный момент — инспектор Мегрэ.
На первый взгляд, Мегрэ — самое заметное воплощение «суровой, неудержимой поступи» Справедливости — может показаться лучшим образцом для современного амбициозного автора. Но его влияние может быть разрушительным для детективного романа, каким мы его знаем. Сименон не просто нарушает правила, позволяя Мегрэ придержать под шляпой столь многое из его процессов дедукции. Истинная проблема в присущем Сименону глубоком и безошибочном чувстве зла, на практике вступающем в противоречие с базовым принципом детективного романа — зло и для создания мифа, и для развлечения должно быть разбавлено изрядной долей вымысла. В романах про Мегрэ зло нависает повсюду — тяжкое, концентрированное, реальное как чёрный туман. Это неперебродившее вино, которое должно взорвать старые бутыли. Можно вспомнить тот примечательный сюжет, где преступник в таком восторге от Мегрэ, что не может держаться подальше от него: он словно мотылёк, летящий вновь и вновь к пассивному огню. Теперь это служит примером определённой психологической достоверности. Как знали греческие трагики, преступление содержит в себе семя возмездия; некий фатальный изъян (или спасительная благодать) в человеческой природе принуждает грешника предавать себя; именно поэтому даже самый усердный и хладнокровный убийца принужден оставить после себя вопиющую улику или выболтать слишком много в баре вечерком.
Все это вполне верно и справедливо в реальной жизни. Но традиционная структура детективного романа разрушится, если авторы будут подчёркивать тот факт, что преступник сам себя бессознательно травит. Исчезнет поле для действий вымышленного сыщика. Возможно, это то направление, в котором мы движемся. Возможно, детективный сюжет, каким мы его знаем, будет вытеснен криминальным романом. Коли так, будущие поколения будут смотреть на Сименона и Айлса как на отцов нового жанра. Впрочем, в любом случае пройдёт некоторое время, прежде чем мы перестанем читать об убийствах для удовольствия.
- Я человек маленький, - произнес Болванщик дрожащим голосом, - и не успел я напиться чаю... прошла всего неделя, как я начал... хлеба с маслом у меня уже почти не осталось...
Добро пожаловать на форум «Клуб любителей детективов» . Нажмите тут для регистрации
1938 TV Movie, UK
Нет, конечно, правил он не нарушает, но всё-равно шалит, негодник! 
Спокойный
