Курс классического детектива zaa и Роджера Шерингэма

[Доктор Фелл]

   Уважаемые участники форума!

   Нас давно терзала мысль: нужен своего рода курс или учебная программа для освоения классического детектива. А именно, такой список работ (и теоретических сочинений), что, по его прочтении, вы могли бы уверенно сказать, что понимаете, что такое классический детектив с честной игрой (дедуктивное произведение), прочли его классические образцы, знаете, как он развивался в разных точках мира и во времени, а также что представляли из себя конкретные авторы, и теперь можете уверенно выбирать из этих и других авторов чтение по вкусу себе.

   Хотя разного рода “учебных программ” по детективу выходило немало, они валили в кучу всё, что связано с преступлениями, не концентрируясь на дедуктивном направлении как таковом. Пора исправить это. Давным-давно на форуме уже предпринималась попытка подобного в данной теме, можно считать эту тему её реализацией.

   Мы не стремились показать все знаковые работы, а также просто нагромоздить всего побольше. В идеале, пунктов должно быть настолько мало, насколько это возможно, чтобы не пострадало покрытие авторов и тем. Никто из приступающих к чтению подобного списка не хотел бы, чтобы он состоял из тысяч книг. Поэтому, скажем, книги явно выдающиеся, но не типичные для своих авторов, сюда не включались.

   Некоторые книги приятно читать, а некоторые прочесть важно за их историческую роль. Мы старались включать преимущественно те, что удовлетворяют обоим условиям. Естественно, никакому читателю не могут в равной степени понравиться все включённые вещи, но цели такой и не было. Мы хотим, чтобы прочитавший эту подборку мог уверенно понимать, что заставляет дедуктивную книгу (и не только книгу) работать, как жанр дошёл до наших дней и куда дальше развивается.

   Этот список Роджер Шерингэм и я (zaa) задумали и начали делать в 2020 году. За неоценимую помощь в составлении хочу поблагодарить большой коллектив критиков и читателей: Ксавье Лешара, L. Stump, Майка Гроста, Хо-Лина Вона, TomCat. Также невероятный вклад внесли коллеги-фанаты (особо хочу поблагодарить Kacey), без которых список бы не достиг окончательной формы. Но, конечно, никакая форма не может быть совершенно окончательной, и список открыт дополнениям и изменениям. Особенно хотелось бы надеяться, что это будет происходить в заключительных разделах, за счёт выхода новых сочинений!

   1. Прото-детектив и рождение детектива. Что делает сюжет полноценным детективом? Все ли признанные детективными рассказы По детективы? Два пути детектива, открытые По – “невозможный” и реалистический.
     • Вольтер “Задиг” (1747)
     • Э. Т. А. Гофман “Мадемуазель де Скюдери” (1819)
     • С. С. Блихер “Пастор из Вейльбю” (1829)
     • М. Н. Загоскин “Белое привидение” (1834)
     • Э. А. По “Убийство на улице Морг” (1841), “Тайна Мари Роже” (1842), “Похищенное письмо” (1844), “Золотой жук” (1843), “Ты еси муж, сотворивый сие” (1844)

   2. Первые детективные романы и их взаимосвязь с готическим романом и полицейским романом. Отличие детектива от полицейского романа.
     • У. Коллинз Лунный камень (1868)
     • А. К. Грин Дело Ливенворта (1878)
     • Э. Габорио Лекок, агент сыскной полиции (1869)

   3. Кристаллизация формулы детективного жанра. Эпоха великих детективных рассказов в англоязычной литературе.
    3.1. А. К. Дойл и его путь от влияния Габорио к установлению формулы детективного жанра: загадка-противоречие, улики, основанные на них логические рассуждения.
     • А. К. Дойл Этюд в багровых тонах (1887), “Пёстрая лента” (1892), “Рейгетские сквайры” (1893), Собака Баскервилей (1902), “Пляшущие человечки” (1903), “Чертежи Брюса-Партингтона” (1908)
    3.2. Английские современники Дойла. Развитие формулы.
    • А. Моррисон “Кража в Лентон-Крофте” (1894)
    • Э. Орци “Таинственное убийство в Йорке” (1902)
    • М. М. Бодкин “Убийство по доверенности” (1897)
   3.3. Американские современники Дойла. Опора на “невозможность”, отсылающая к По.
     • Ж. Фатрелл “Загадка камеры №13” (1905)
     • М. Д. Пост “Тайна Думдорфа” (1914)
    3.4. Становление “научного детектива”.
     • Р. О. Фримен Красный отпечаток большого пальца (1901)
     • А. Б. Рив “Бесшумная пуля” (1910)
    3.5. Г.К.Честертон - триумф логического противоречия. “Невозможность” как совершенная форма противоречия. Нужна ли в детективе подробная дедукция? Обязательно ли в детективе преступление?
     • Г. К. Честертон “Невидимка” (1911), “Крылатый кинжал” (1924), “Проклятая книга” (1933), “Сломанная шпага” (1911), “Странное преступление Джона Боулнойза” (1913)
    3.6. “Ревизионистский” детектив: путь к Золотому веку.
     • И. Зангвилл Тайна Биг-Боу (1892)
     • Э. К. Бентли Последнее дело Трента (1913)
     • М. Д. Пост “Corpus Delicti” (1896)
    3.7. Злодей как протагонист: формула Дойла наизнанку.
     • Э. Хорнунг “Владелец всегда прав” (1898)
     • М. Леблан “Арест Арсена Люпена” (1905)
    3.8. Становление французского детектива из “полицейского” и бульварного романов.
     • М. Леблан “Следы шагов на снегу” (1923)
     • Г. Леру Тайна жёлтой комнаты (1907), Духи дамы в чёрном (1908)
    3.9. Школа “Had I but known” – путь к саспенсу и триллеру.
• М. Р. Райнхарт Винтовая лестница (1908), Альбом (1933)

4. Детектив Золотого века – эпоха великих романов.
4.1. Американский детектив с 1920-х. Правила Ван Дайна – попытка обобщить опыт жанра.
• С. С. Ван Дайн Злой гений Нью-Йорка (1929)
• Э. Д. Биггерс Китайский попугай (1926)
4.2. Английский детектив с 1920-х – игра по правилам. Заповеди Р. Нокса – порицание банальных и избитых развязок. Создание Детективного клуба.
• Р. Нокс Газовый свет (1927)
• А. А. Милн Тайна Красного Дома (1922)
• Д. Л. Сэйерс Чей труп? (1923)
• Э. Беркли Дело об отравленных шоколадках (1929), Убийство на верхнем этаже (1931)
• Последнее плавание адмирала (1931)
4.2.1. Humdrum-детектив.
• Дж. Роуд “Неуловимая пуля” (1931)
• Ф. У. Крофтс Смертельный груз (1920), Тайна «Нимфы» (1931)
• Дж. Дж. Коннингтон Загадка с девятью ответами (1928)
4.3. А. Кристи – сочетание традиций и экспериментов.
• А. Кристи Таинственное происшествие в Стайлз (1921), Убийство Роджера Экройда (1926), Убийство в “Восточном экспрессе” (1934), Убийства по алфавиту (1936), Десять негритят (1939), “Сон” (1938), “Происшествие в бунгало” (1930)
4.4. Британский детектив 1930-х – поиски путей обхода правил.
4.4.1. Выход в “большую” литературу – стиль, серьёзность темы.
• Д. Л. Сэйерс Возвращение в Оксфорд (1935)
• Н. Блейк Чудовище должно умереть (1938)
4.4.2. Формальные эксперименты с сюжетом.
• Э. Беркли Второй выстрел (1930)
• Л. Брюс Дело для трёх детективов (1936), Дело без трупа (1937)
4.4.3. Обратный детектив – пути Беркли и Крофтса.
• Э. Беркли Умышленная злоба (1931)
• Ф. У. Крофтс “Отпечатки пальцев” (1952)
4.5. Британский традиционный детектив с 1930-х.
• М. Иннес Смерть в апартаментах ректора (1936)
• К. Буш The Case of the Missing Minutes (1937)
• С. Хейр Чисто английское убийство (1951)
4.6. Американский детектив 1930-х. Развитие школы Ван Дайна.
• Э. Квин Тайна китайского мандарина (1934), Трагедия “Y” (1932), “Светильник божий” (1935), Тайна греческого склепа (1932)
4.6.1. Ветви американского детектива.
• П. Квентин Головоломка для дураков (1936)
• Р. Стаут Слишком много поваров (1938)
• Э. С. Гарднер Дело о подменённом лице (1938)
• Э. Макклой Удар из Зазеркалья (1950)
4.7. Критика школы Ван Дайна. Зарождение хардбойла. Р. Чандлер как теоретик.
• Д.Хэммет Мальтийский сокол (1930), Худой мужчина (1934)
• Р.Чандлер “Простое искусство убивать” (статья, 1944), Вечный сон (1939)
https://mikegrost.com/realist.htm#Chandler
4.8. Дж. Д. Карр – кодификация жанра "невозможного преступления". Соединение американской и английской традиций, опыта По и Дойла.
• Дж. Д. Карр. Убийство в музее восковых фигур (1932), Три гроба (1935), Чёрные очки (1939), Окно Иуды (1938), Он никогда не убил бы Пейшенс (1944)
4.9. Школа Дж. Д. Карра – мастера невозможного преступления.
4.9.1. Американские друзья и единомышленники.
• К. Роусон Смерть из цилиндра (1938), “Из другого мира” (1948), “Прочь с лица земли” (1949)
• Х. Талбот Край ямы (1944)
• Э. Баучер Девятью девять (1940)
4.9.2. Британские последователи.
• К.Бранд Смерть Иезавели (1948)
• Э. Криспин Шагающий магазин игрушек (1946)

5. Золотой век вне англоязычного мира.
5.1. Классический франкоязычный детектив межвоенных лет – последователи Леру.
• П. Вери “Тайна зелёной комнаты” (1936)
• Н. Вэндри Дом, который убивает (1931)
• К. Авелин Двойная смерть Фредерика Бело (1932)
5.1.1. Ж. Сименон - эволюция от детектива к психологическому роману.
• Ж. Сименон “Домик в квартале Круа-Рус” (1929), Ночь на перекрёстке (1931), Смерть Сесили (1942)
5.2. Становление классического детектива в Японии.
• Э. Рампо Чудовище во мраке (1928)
• К. Осака “Призрак Гиндзы” (1936)
• С. Ёкомидзо Убийство в хондзине (1946)

6. Детектив после Золотого века.
6.1. Послевоенные искания новых возможностей детектива и постепенный отказ от компонента загадки.
• Ф. Браун Ночь Бармаглота (1951)
• П. Квентин Puzzle for Pilgrims (1947)
6.2. Нуар и психологический саспенс.
6.2.1. Послевоенный хардбойл и зарождение нуара.
• Р. Макдональд Живая мишень (1949)
• У. Айриш “Окно во двор” (1942), Леди-призрак (1942)
6.2.2. Психологический саспенс.
• Ш. Армстронг The Chocolate Cobweb (1948), Капля яда (1956)
• М. Миллар Vanish in an Instant (1952)
6.3. Позднее творчество Э.Квина - эксперименты в рамках традиции. Проблема позднего Квина.
• Э. Квин Чудо десяти дней (1948), Кот со многими хвостами (1949), Король умер (1952), Последний удар (1958)
6.4. Послевоенное развитие британского и американского дедуктивного рассказа. Роль Э. Квина и EQMM в поддержании популярности классического детектива.
• Э. Криспин, Дж. Буш “Кто убил Бейкера?” (1950)
• Э. Криспин “Берегись поезда” (1949)
• Г. Кемельман “Прогулка в девять миль” (1947)
• Э. Квин “Приключение с куклой дофина” (1948), “Удвойте ваши денежки” (1951)
• Дж. Коммингс “Убийства на улице X” (1962), “Призрак в галерее” (1949)
• А. Порджес “У убийцы нет крыльев” (1961), “Перерыв на кофе” (1964)
• У. Крон “Невозможное убийство доктора Сатануса” (1965)
• У. Бриттен “Мистер Стрэнг и любительница кошек” (1975), “Невозможный след” (1974)
• Э. Д. Хох “Человек ниоткуда” (1956), “Запертая комната Леопольда” (1971), “The Theft from the Empty Room” (1972), “Кража меню Белой Королевы” (1983), “The Way Up to Hades” (1988), “Загадка кожаного человека” (1992)
6.5. Искания в других эпохах и местах: зарождение исторического и фантастического детектива.
6.5.1. Создатели исторического детектива.
• Дж. Д. Карр Дьявол в бархате (1951), Огонь, гори! (1957)
• Л. де ла Торре “The Triple-Lock’d Room” (1952)
• Р. ван Гулик Убийство в лабиринте (1957)
• Дж. Тэй Дочь времени (1951)
6.5.2. Фантастика и фэнтези встречают дедукцию: зарождение гибридного детектива.
• Э. Баучер “Когда-нибудь” (1943)
• А. Азимов Стальные пещеры (1954)
• Р. Гаррет Слишком много волшебников (1966)
• А. Бестер Человек без лица (1953)
6.5.3. Визиты авторов фантастики в традиционный детектив.
• А. Азимов Убийство в Эй-Би-Эй (1976)
• Дж. Слейдек Невидимый мистер Грин (1977)
6.6. Становление французского психологического детектива под влиянием нуара.
• Буало-Нарсежак Та, которой не стало (1952), Из страны мёртвых (1954)
• С. Жапризо Ловушка для Золушки (1963)
6.7. Послевоенный британский детектив. Нарастание психологизма.
6.7.1. Позднее творчество А. Кристи. Следование тенденциям и сохранение традиции.
• А. Кристи. Испытание невиновностью (1958), Скрюченный домишко (1949)
6.7.2. Новое поколение. Ослабление детективной линии.
• П. Мойес Кто подарил ей смерть? (1970)
• Ф. Д. Джеймс Лицо её закройте (1962)
6.8. Скандинавский детектив. Рост социальности.
• П. Шёваль и М. Валё Запертая комната (1972)
6.9. Японский детектив. Рост социальности и сохранение дедуктивного подхода.
• С. Мацумото Точки и линии (1958)
• Т. Аюкава “Смерть ранней весной” (1958)
6.10. Детектив Восточной Европы. Стилизации и ростки сквозь идеологию.
• Й. Шкворецкий “Горизонтальное убийство”, Прегрешения против патера Нокса (сборник рассказов, 1973)

7. Юмор, пародия и постмодернизм в детективе.
7.1. Юмор и пародия в детективе.
• А. Кристи “Дело о розовой жемчужине” (1924), “Железное алиби” (1928)
• Спросите полисмена (1933)
• С. Палмер, К. Райс “Once Upon a Train” (1950)
7.2. Постмодернистские эксперименты в детективе.
• Дж. Д. Карр Сжигающий суд (1937)
• Филип Макдональд The Rynox Murder Mystery (1931)
• Х. Л. Борхес “Сад расходящихся тропок” (1941), “Смерть и компас” (1942)
• У. Эко Имя розы (1980)
• Х. К. Сомоса Афинские убийства, или Пещера идей (2000)

8. Современный детектив – попытки возрождения.
8.1. Стилизации под Золотой век.
• С. Каудвелл Thus Was Adonis Murdered (1981)
• Г. Резников Золотое решение (1983)
• П. Альтер Седьмая гипотеза (1991)
8.2. Смешение жанров.
• Д. Уэстлейк Проклятый изумруд (1970)
• Б. Пронзини Заблуждение (1981)
• Р. Ормерод When the Old Man Died (1991)
8.3. Возникновение синхонкаку.
• С. Симада Токийский Зодиак (1981)
• Ю. Аяцудзи Убийства в десятиугольном доме (1983)
• Ц. Авасака “DL2-gō-ki jiken” [=The Fox’s Wedding] (1976)
• С. Линь Yǔyè-zhuāng móushā'àn [=Death in the House of Rain] (2006)
8.4. Новые форматы детектива.
• С. Амаги Tantei Gakuen Q: ‘Class Begins in Detective School’, ‘The Kamikakushi Village Murders’ (манга - гл. 14-29, аниме - сер. 16-21)
• Г. Аояма Detective Conan: ‘Mountain Villa Bandaged Man Murder Case’ (манга - гл. 40-44, аниме - сер. 34-35)
• К. Оти Detective Conan: ‘The Séance's Double Locked Room Mystery Case’ (сер. 603-605, 2011)
• М. Като Q.E.D.: ‘The Frozen Hammer’ (2001), ‘Pilgrimage’ (2013)
• М. Като C.M.B.: ‘Nishō-Tei Residence’ (2013)
• Р. Левинсон, У. Линк Коломбо: ‘Any Old Port in a Storm’ (1973)
• К. Митани Furuhata Ninzaburō: ‘The Lawyer Murder’ (1996)
• Д. Ренвик Джонатан Крик: ‘Jack in the Box’ (1997), ‘Danse Macabre’ (1998), ‘Black Canary’ (1998)
• С. Такуми Phoenix Wright: Ace Attorney: эпизоды 1-4 (игра, 2001)
• DWaM “Tower of Babel” (2020)
8.5. Гибридный детектив: новый шаг.
• Дж. П. Хоган Звёзды в наследство (1977)
• М. Имамура Shijinsō no Satsujin [=Death Among the Undead] (2017)
8.6. Кода: новое дыхание вне Азии.
• Дж. С. Бёрнсайд Goodnight Irene (2018)
• А. Карвер Автор мёртв (2022)
• Т. Мид Смерть и фокусник (2022)

Статьи:
https://ho-lingnojikenbo.blogspot.com/2015/08/a-clue-for-scooby-doo.html - о квиновских уликах и честной игре
https://ho-lingnojikenbo.blogspot.com/2016/10/over-truth.html - о загадке как логической игре
http://atthevillarose.blogspot.com/2008/10/golden-ages.html - исследование вечного вопроса: когда Холотой век начался и закончился, с тремя подробными разборами http://atthevillarose.blogspot.com/2009/12/high-golden-age-1920-1926.html, http://atthevillarose.blogspot.com/2010/01/middle-golden-age-1926-1939.html, http://atthevillarose.blogspot.com/2011/01/late-golden-age-1939-1950.html
https://mikegrost.com/realist.htm - о группе авторов, чей подход был крайне популярен и значим, но они редко толкуются как школа, а их вклад почти забыт
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2022/12/19/on-the-increasingly-essential-frontier-of-hybrid-mysteries-fantasy-science-fiction-and-murder-part-1-2-whydunit/ и https://mysteryofmurder.wordpress.com/2023/01/08/on-the-increasingly-essential-frontier-of-hybrid-mysteries-fantasy-science-fiction-and-murder-part-2-2-howdunit/ - введение и глубокое исследование гибридного детектива с анализом, почему это может быть самое важное достижение в истории жанра
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2022/04/10/on-some-of-the-best-mysteries-ever-written-and-the-puzzle-of-why-youve-never-read-them-detective-conan-review-series/ - необъятный мир детектива вне формата бумажной литературы
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2020/11/16/on-a-decalogue-of-our-own/ - попытка обновить старые правила
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2022/12/19/on-50-locked-room-solutions-of-our-own/ - новая таксономия запертых комнат
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2022/04/25/on-the-15-types-of-impossible-crimes/ - мощная классификация типов невозможностей
https://grandestgame.wordpress.com/the-grandest-game-in-the-world/ - стандартное эссе Джона Диксона Карра
https://grandestgame.wordpress.com/2017/11/19/detective-fiction-a-brief-overview/ - краткий обзор всего развития жанра
http://moonlight-detective.blogspot.com/2013/07/yet-another-locked-room-lecture.html - очередная попытка упорядочить эту запертую комнату
http://moonlight-detective.blogspot.com/2014/11/the-sealed-room-literal-stronghold.html - почему запертые комнаты создаются до сих пор

Анализ терминологии:
https://rudetection.wordpress.com/2022/06/19/terminology-agreement/ - моя заметка о том, почему разумно использовать термин "дедуктивная литература"
https://mysteryofmurder.wordpress.com/2021/06/28/on-a-defense-of-the-impossible-alibi-problem-and-doylist-impossibilities/ - обоснования, почему проблема алиби является иногда частным случаем невозможного преступления

Экспликация

Самая частая просьба, которую мы получаем, — предоставить как можно более детальные комментарии и пояснения, чтобы было понятно, почему произведение включено, почему не включено и что вообще делает в программе тот или иной раздел. Наконец, мы создали такое эссе. Вот тот же гид, но с подробными объяснениями и комментариями — если хотите, прототип учебника дедуктивной литературы.

Несколько предуведомлений:
• Большинство терминов, используемых в тексте, там же и определены. Однако два главных термина, "дедуктивная литература" и "детектив", мы используем синонимично.
• Все произведения, которые фигурируют в программе, выделены полужирно в том месте, где они впервые упомянуты в соответствующих разделах.
• Термин "запертая комната" может использоваться как синоним "невозможного преступления", хотя мы предпочитаем употреблять первое только в случаях, где действительно есть комната и она заперта.
• Авторство и благодарности помещены в конце.

Это результат коллективных обсуждений, замечания и предложения к которому приветствуются!

1
Всё, что стоит в 1 пункте до По, детективами, конечно, не является. Но именно такая выборка дана потому, что она прослеживает открытие (даже случайное) факторов, которые будут существенны для детектива. В то же время, отсутствуют произведения, где развиваются факторы, не значимые для дедуктивного сюжета.
Почему “Задиг”, где соответствующий элемент занимает меньшую часть сюжета, а не “Калеб Вильямс” У. Годвина, на большой процент посвящённый противостоянию главного героя и преступника (и не романы А. Радклиф с реалистическим объяснением “удольфских тайн”, и, определённо, не античная история про Рампсинита и вора)? Именно потому, что дедуктивная литература строится на логике, а не просто на наличии преступления или объяснении тайны, возникающем ниоткуда. В “Задиге” такое логическое упражнение есть, хотя загадка отсутствует. Более того, именно это упражнение стоит в центре сюжета соответствующей главы, на нём построена интрига (можно даже задать вопрос-протозагадку: “Откуда Задигу известны факты, которые он ниоткуда узнать не мог?”). В “Калебе Вильямсе”, напротив, преступление и даже ошибочно обвинённый есть, но никаких логических умозаключений главный герой не осуществляет, истина для него с какого-то момента становится очевидной по некоему внутреннему убеждению, и читательский интерес кроется совсем в ином. Возможно, следует рассматривать эту книгу как прообраз триллера.
Дальше, в хронологическом порядке, мы переходим к произведениям, где впервые, на наш взгляд, появляются другие существенные элементы дедуктивного сюжета.
В “Мадемуазель де Скюдери” значительное место в сюжете занимает преступление с противоречивыми обстоятельствами (и важно не преступление само по себе, а его противоречивость), где читатель не верит предлагаемому объяснению и ждёт верного, которое и обнаружится позже. Но интрига построена не столько на раскрытии истины, сколько на спасении невиновного.
В "Пасторе из Вейльбю" основа интриги - именно расследование, а кульминацией, главным, что должно запомниться читателю, служит неожиданный финальный поворот с открытием истины.
При этом в обоих произведениях сыщика нет (мадемуазель де Скюдери пассивна, она просто выслушивает людей, поэтому сложно считать её прообразом сыщика), а разгадка следует из признаний виновных.
Наконец, в “Белом привидении” перед нами именно разгадка именно сыщиком именно загадки, причём “невозможной”. Но здесь нет никакого расследования — описана загадочная ситуация, после чего немедленно следует объяснение.
“Белое привидение” и “Пастор из Вейльбю” в каком-то смысле предвещают два подхода По к созданию детектива: “Белое привидение” — его невозможные рассказы, а “Пастор из Вейльбю”, основанный на реальном преступлении, “Тайну Мари Роже”.
Другими словами, этот список позволяет осветить, как по литературе бродят те или иные тенденции, которые сойдутся воедино у По. Любые прото-детективные вещи, написанные после По, в список намеренно не включены. Можно сказать, что По открыл формулу детектива раз и навсегда. (Другой вопрос, насколько он сам это заметил и насколько это заметили его современники.) Поэтому в список включены нами все пять рассказов По, традиционно относимых к детективам. Именно анализируя степень их “дедуктивности” и сравнивая с предшественниками, можно понять, что именно открыл По.
Общеизвестно, что По двигался к детективу с двух сторон. С одной стороны, это рациональное объяснение “невозможной” ситуации, которая без этого объяснения выглядела бы “готическим” хоррором. Образцовый пример здесь являет “Убийство на улице Морг”. С другой стороны, это попытка рационального объяснения нераскрытого реального (или реалистически описанного) дела, как в “Тайне Мари Роже”. В дальнейшем детектив всегда будет балансировать между этими двумя путями. Самому По удалось найти средний путь в “Похищенном письме”, где проблема является реалистической как по антуражу, так и по решению, но “невозможной” по своей постановке.
При этом все три рассказа о Дюпене объединяет наличие единой формулы. Хотя её элементы по отдельности бродили по литературе ранее, свёл их воедино именно По. Это наличие в сюжете загадки, ключей, позволяющих её разгадать, неожиданной разгадки, приводящих к этой разгадке логических рассуждений на основе ключей и, наконец, сыщика, который эти рассуждения производит. (Под “сыщиком, необходимым для дедуктивного сюжета”, мы подразумеваем любого персонажа, который рациональным путём доходит до разгадки, а не только лицо, явно занимающееся расследованием на протяжении всего сюжета. В то же время произведения, в которых истина выясняется в результате признания одного из персонажей или сообщается от лица всеведущего автора, находятся на границе дедуктивной литературы, и их отнесение к ней дискуссионно).
В этом отношении пограничен “Ты еси муж сотворивый сие”. В нём все вышеуказанные элементы присутствуют, но выстроены в неправильном порядке. Хотя завязкой сюжета здесь служит убийство, главной интригой выступает лже-мистическое происшествие, заставляющее истинного убийцу признаться. Лишь после подробного признания преступника мы узнаём о наличии в сюжете сыщика и выслушиваем его рассуждения. Аналогично, лже-мистическое происшествие объясняется также признанием организовавшего его лица.
Между тем, круг "рационаций", написанных По, существенно шире. Наличия рационального объяснения странных событий, данного автором напрямую, недостаточно, чтобы считать сюжет детективным, поскольку оно может присутствовать и в литературе совершенно не детективного характера (см., например, многочисленные мнимые загадки “странного” поведения персонажей у Дж. Остен). Аналогично, сюжет не становится дедуктивным только в силу наличия в нём неких прикладных логических рассуждений. Поэтому, на наш взгляд, не является детективом “Золотой жук”, где такие рассуждения использованы для решения чисто практической проблемы.

2
Пункт 2 максимально облегчен до трёх наиболее существенных книг. В первую очередь, это “Лунный камень” У. Коллинза, где этот автор выстраивает полноценно детективный сюжет (хотя его романы обычно включали загадки, этим загадкам давалось внелогическое объяснение путём признаний, находки каких-либо документов либо иных подобных поворотов сюжета). При этом в “Лунном камне”, написанном ещё до возникновения какого-либо детективного канона, отсутствует фигура явного сыщика, роль которого на протяжении сюжета поочерёдно берут на себя разные персонажи. Это, однако, не лишает сюжет “Лунного камня” права считаться дедуктивным, поскольку данные персонажи, в отличие от других романов Коллинза, доходят до разгадки именно логическим путём, а не предпринимая какие-либо действия приключенческого характера.
Ещё один ранний образец дедуктивного подхода, существенно повлиявший на историю жанра, представляет творчество А. К. Грин. Её сюжеты можно упрекнуть в очевидности и переизбытке мелодрамы, но в нарушении формулы По. Среди её достаточно однотипных произведений выбрано первое, “Дело Ливенуорта”.
С иной целью в список включено творчество Э. Габорио, послужившее основой для процедурного, или “полицейского романа”. Хотя во Франции данный термин используется как синоним детектива, мы понимаем под ним тип криминального сюжета, в котором описывается расследование, проводимое путём неких рутинных действий (при осуществлении которых может использоваться логика); то есть соответствующее реальной повседневной практике полиции. Эти действия приводят к установлению истины путём выявления дополнительных фактов, а не логического анализа необъяснимого происшествия в целом. Именно так расследует Лекок.

3.1
Становление детектива как полноценного жанра напрямую связано с деятельностью А. К. Дойла. Хотя не все его произведения о Холмсе можно отнести к детективам, в большинстве из них для построения сюжета используется формула По, которая, таким образом, приобретает канонический статус. При этом Дойл преодолевает первоначальное влияние Габорио, ярко выраженное в “Этюде в багровых тонах”, где обильно присутствуют логические рассуждения, направленные на выявление конкретных дополнительных фактов, а не анализ проблемы в целом, и, повторяя подход Габорио, вторая часть книги посвящена предыстории преступника (при этом у Дойла она имеет откровенно приключенческий характер).
Выбрать конкретные произведения Дойла достаточно сложно, и список может отражать личные вкусы составителей. Помимо “Этюда в багровых тонах”, в него вошли “Собака Баскервилей” (самое известное произведение автора и его единственный дедуктивный роман с единым сюжетом), “Пёстрая лента” (классическая “невозможность”, самая известная у автора), “Рейгетские сквайры” (где загадочные улики успешно складываются в разгадку с действительно неожиданным преступником), “Пляшущие человечки” (показывающие, как криптографической мотив из “Золотого жука” можно успешно вписать в детективный сюжет) и “Чертежи Брюса-Партингтона” (образец позднего творчества Дойла с почти “честертоновским” по парадоксальности объяснением странных обстоятельств находки тела на путях метро). Нам пришлось отказаться от “Серебряного” с его классическим афоризмом про собаку, которая не лаяла, чтобы избежать переизбытка животных в рекомендуемых сюжетах. “Долина ужаса” также не вошла в список. Хотя её первая часть едва ли не больше остальных произведений Дойла напоминает будущий “Золотой век”, существенное место в сюжете занимает вторая, приключенческая часть.
3.2
Творчество Дойла оказало большое влияние на современников, запустив волну подражаний. Большинство из них внесло, по сравнению с Дойлом, незначительный вклад в развитие дедуктивного сюжета. Из их числа отобраны как самые характерные примеры: первый рассказ А. Моррисона, наиболее последовательного и квалифицированного подражателя Дойла, первый рассказ Э. Орци о “Старике в углу” (этот персонаж, возможно, был первым сыщиком, раскрывающим преступление только по словесному описанию, без осмотра места происшествия, столь важного для Холмса), а также “невозможный” рассказ М. М. Бодкина.
3.3
Если в британском детективе “невозможности” были достаточно редки (сам Дойл, по-видимому, никогда не рассматривал их как особую подкатегорию), американские авторы, продолжая традицию Эдгара По, заложенную “Убийством на улице Морг” и “Похищенным письмом”, целенаправленно создавали “невозможные” загадки. Это направление представлено наиболее известными рассказами Ж. Фатрелла (о “Мыслящей машине” - профессоре ван Дузене) и М. Д. Поста (о дядюшке Эбнере, деревенском сыщике).
3.4
Одновременно по обе стороны океана складывается как отдельное направление “научный детектив”. В нём логические рассуждения опираются на эксперименты, основанные на последних данных современной науки. Эти эксперименты позволяют получить недостающие факты либо подкрепить уже существующую теорию.
В Британии Р. О. Фримен предпринял попытку, отвергая возвращение к "полицейскому роману" Габорио и оставаясь полностью в рамках формулы Дойла, спустить её с небес на землю, избавившись от необоснованных полётов дедукций на основе минимальных ключей и подчинив деятельность сыщика законам реального мира и физики. (Кстати, ревизия образа сыщика у Фримена приводит также, чуть ли не впервые в рамках формулы Дойла, к включению в сюжет социального комментария.) Эти тенденции ярко проявились уже в дебютном романе Фримена о докторе Джоне Торндайке, "Красный отпечаток большого пальца", который мы и включаем в список.
В Америке А. Рив наметил совершенно противоположное направление. В его рассказах о докторе Крэйге Кеннеди наука находится на грани фантастики, вместо повышения достоверности следует её почти полная утрата. Месмеризм, лучи смерти, гипноз и психоанализ (которые Рив ввёл в детектив первым) заполняют его страницы.
3.5
Второй после Дойла фигурой по хронологии и по влиянию на дедуктивную литературу стал в начале XX века Г. К. Честертон. На его подход повлияла любовь к парадоксам, в форме которых он выстраивал загадки. Если сюжеты Дойла - сбор пазла из множества конкретных улик, то сюжеты Честертона - уже готовые картинки, на которые нужно взглянуть под правильным углом и увидеть, какие из кусочков пазла стоят не на месте либо повёрнуты вверх ногами. Таким образом, это кристально чистые загадки, позволяющие сразу приступить к их решению, увидеть, что не так, и поставить нужный элемент на место. Подобную загадку можно выразить в форме “противоречия” в описывающем ситуацию логическом рассуждении; такое противоречие нужно устранить, чтобы это рассуждение было успешно завершено. “Невозможная” ситуация заведомо является подобным “противоречием”, в отличие от других детективных сюжетов, где его нужно создать. Хотя этот вывод следует ещё из творчества По, Честертон проверил его практически, обильно придумывая “невозможные” загадки (для самого Честертона “невозможность” была, в первую очередь, важна как заведомо парадоксальная ситуация).
При этом “невозможность” (как и парадоксальная ситуация вообще) не обязательно должна быть преступлением. Таким образом, творчество Честертона опровергает два правила, почти что установленные к этому времени в детективном жанре: во-первых, для дедуктивного сюжета необязательно преступление (подобные сюжеты бывали и у Дойла, однако у него преступление обычно всё же возникало в развязке как рациональное объяснение абсурдной ситуации, либо, наоборот, оказывалось в развязке мнимым). Во-вторых, в нём необязательны и сложные цепочки дедукций, важнее ясность и неожиданность рассуждения.
В список рассказы Честертона включены так, чтобы максимально отразить разные стороны его творчества. "Невидимка", самая знаменитая вещь, требовала включить её хотя бы по просветительским причинам: позднейшие детективы (и особенно их обзоры) часто называют поворот сюжета "честертонианским", подразумевая, что там используется трюк из "Невидимки". Этот рассказ следует прочесть, просто чтобы избежать в будущем спойлера. "Крылатый кинжал" - хрестоматийная разгадка хрестоматийной невозможности. "Проклятая книга" - идеальный пример чисто честертоновского подхода к решению загадки. "Сломанная шпага" сочетает афористичность, парадоксальность размышления и характерно честертоновскую политизированность. “Странное преступление Джона Боулнойза" содержит чисто психологический парадокс, столь присущий честертоновской недетективной прозе.
3.6
Честертон - центральная фигура, способствовавшая эволюции сложившегося под влиянием Дойла детектива рубежа XIX-XX веков в дедуктивную практику “Золотого века”. Однако здесь сыграл свою роль ещё ряд “ревизионистских” произведений. Два из них, “Тайна Биг-Боу” И. Зангвилла и “Последнее дело Трента” Э. Бентли, играют с образом сыщика, лишая его непогрешимости, присущей не только Холмсу, но и честертоновскому патеру Брауну. В этих романах фигура сыщика проблематична; заявленный как таковой персонаж не оправдывает свою функцию (в действительности оказываясь носителем совершенно другой сюжетной роли), а истина выясняется иным путём. Кроме того, Зангвилл насыщает сюжет многочисленными культурными отсылками, философскими дискуссиями и приёмами традиционной литературы, почти предвещая постмодернистские эксперименты, а Бентли выстраивает сложнейшую конструкцию с тройным дном, которую можно считать первым образцом “Золотого века”.
Иной “ревизионистский” подход присущ циклу М. Д. Поста об адвокате Рэндольфе Мейсоне, который является своего рода “анти-сыщиком”, применяя свои не подлежащие сомнению логические таланты для спасения преступников. Одновременно рассказы Поста, демонстрирующие возможность совершения безнаказанных преступлений, предвещают будущий “обратный детектив”, хотя интрига в нём будет построена на противоположном: “как преступник с идеальным планом ошибётся и будет пойман”, а не “как совершенно очевидный преступник избежит наказания”.
3.7
В этом Пост смыкается с ещё одним ревизионистским подходом – а именно, описанием подвигов самих суперпреступников. Хотя подобные сюжеты легко пересекают границу чисто приключенческой литературы, они могут оставаться близкими к детективу, пока в них присутствуют вывернутые наизнанку принципы Дойла: главный герой должен приложить свои способности не к тому, чтобы разгадать тайну преступления, а к тому, чтобы успешно совершить преступление в по-видимому невозможных условиях (собственно говоря, сам Дойл неоднократно ставил подобные задачи перед Холмсом). Именно в этом ключе зять Дойла, Э. Хорнунг, написал свой цикл о взломщике Раффлзе. Существенно ближе к приключенческой литературе о супер-преступниках (чрезвычайно популярном в этот период жанре французской литературы, где её образцами служат “бульварные” романы П. Сувестра и М. Аллена о Фантомасе, а также ряд книг Г. Леру) произведения М. Леблана об Арсене Люпене, ещё одном логически мыслящем преступнике.
3.8
В то же время Люпен, благодаря своим логическим способностям, в ряде сюжетов выступает в качестве традиционного сыщика. В список включён рассказ “Следы шагов на снегу”, в котором он раскрывает “невозможную” загадку. Таким образом, можно сделать вывод, что французский детектив вырастает из “бульварного” романа не меньше (если не больше), чем из “полицейского” романа Габорио. Черты “бульварного” романа ясно видны в главном французском детективе начала XX века, “Тайне жёлтой комнаты” Г. Леру, где полицейский оказывается посрамлён стоящим в центре сюжета частным сыщиком. Разгадка делает “Тайну жёлтой комнаты” вдвойне ревизионистской по отношению к “полицейскому роману”. В то же время следующий роман Леру, “Духи дамы в чёрном”, существенно ближе к “бульварному” роману о супер-преступнике, несмотря на чисто дедуктивное разрешение присутствующих в сюжете “невозможных” загадок.
3.9
В начале XX века как в британском, так и в американском детективе развивается школа, на родине обычно определяемая как “Если бы я только знал” (‘Had I But Known’). В ней значительная часть сюжета посвящена эмоциям персонажа, столкнувшегося с загадкой, которую может раскрыть как сам этот персонаж, так и иное лицо. “Винтовая лестница“ М. Р. Райнхарт, один из первых примеров такого подхода, уже явно содержит большинство его характерных черт. В “Альбоме“, написанном почти четвертью века позже, Райнхарт находится в расцвете таланта, возможно, испытав в разработке сюжета некоторое влияние Ван Дайна. Романы подобного типа создавались на протяжении десятилетий, оставаясь почти не затронутыми нововведениями “Золотого века“ и сразу появившись в почти безупречной форме в последойловский период. По мере упадка роли детективной загадки после Второй мировой войны этот подход повлиял на нуар и саспенс, где акцент перемещается на события, происходящие с главным героем или героиней.

4.1
В период “Золотого века”, то есть между двумя мировыми войнами, рассказ в качестве основного формата детектива сменяется романом. В США ключевым автором, заложившим канон дедуктивного романа, становится С. С. Ван Дайн. Обобщая накопленный жанром опыт, он составил свои знаменитые 20 правил, пытаясь создать “свод законов”, в соответствии с которым должны писаться детективы. Подобное появление правил, несомненно, указывает на наметившуюся в этот период в дедуктивном жанре тенденцию воспринимать его как некую “игру” автора с читателем, в которой автор пытается обвести читателя вокруг пальца неожиданным и хитроумным ходом, но не использует “нечестных” приёмов. Ван Дайн задался целью до малейших деталей очертить круг приёмов, которые считал “нечестными”. Поскольку сам он соблюдал свои правила, это привело к однообразию его произведений. Любого из его лучших романов достаточно, чтобы составить представление о его методе.
Также становлению романа в американском детективе способствовал Э. Д. Биггерс. Его произведения разнообразнее по построению, но далеко не всегда отличаются хитроумием загадок.
4.2
Куда больше ярких образцов дал в 1920-е и начале 1930-х годов британский детектив. Хотя в нём также наметилось стремление играть по правилам, составленный здесь Р. Ноксом свод не претендовал на всеобъемлющий характер. Его основной задачей было порицание отдельных откровенно нечестных или уже ставших избитыми развязок. Правила Нокса обобщали накопленный опыт, отсеивая часть элементов. Нокс также писал в соответствии с разработанными им правилами. Лучший образец его творчества - “Газовый свет” с “невозможным преступлением”, первый роман Нокса о его постоянном сыщике Майлзе Бридоне. Однако самым характерным образцом английского детектива 1920-х можно считать “Тайну Красного Дома” А. А. Милна, где ярко проявились все его типичные особенности: преступление с замкнутым кругом подозреваемых (в данном случае, в загородном доме), эксцентричный сыщик-любитель, честно расставленные ключи и причудливая, но увязывающая все ключи разгадка.
Ведущими авторами, помимо Р. Нокса и А. Кристи, о которой речь пойдёт позже, стали также Д. Сэйерс и Э. Беркли. В отличие от многих второстепенных авторов, Сэйерс и Беркли изначально тяготели к эксперименту, расширяющему горизонты жанра в рамках правил. Так, Сэйерс в первом своём романе, “Чьё тело?”, построила сюжет вокруг личности жертвы, а не убийцы. Э. Беркли практически в каждом романе использовал новые оригинальные ходы. Самые яркие среди них - сразу шесть версий одного дела от шести сыщиков в “Деле об отравленных шоколадках” и игра с читательскими ожиданиями в “Убийстве на верхнем этаже”. Примечательно, что постоянный сыщик автора, Роджер Шерингэм, в обеих этих книгах ошибается.
Практически все ведущие авторы британского детектива в конце 1920-х годов объединились в Детективный клуб, организованный по инициативе Э. Беркли. Хотя его первым председателем стал маститый Г. К. Честертон (которого после его кончины сменил столь же маститый Э. Бентли), в действительности наибольший вес в клубе приобрела Д. Сэйерс. Клуб выступил с рядом совместных проектов. Самым впечатляющим оказалось “Последнее плавание адмирала”, где некоторые члены клуба писали главы по очереди, не зная о разгадке, задуманной своим предшественникам, и, в свою очередь, предлагая в приложении собственное видение разгадки.
4.2.1
Наряду с “игровым” подходом, заметное место в британском детективе занимает более тяжеловесный “humdrum“, больше внимания уделявший практическим сторонам расследования. Его можно подразделить на две категории. Во-первых, это продолжающий развиваться “научный детектив”. Помимо продолжающего работать пожилого Р. О. Фримена, его ведущим представителем в межвоенный период становится Дж. Роуд. Во-вторых, это детектив, где сыщиками выступают профессиональные полицейские. Его наиболее ярким представителем становится Ф. У. Крофтс, который часто ставил в центр своих загадок “железное алиби” преступника, став первопроходцем этой тематики. Другой значительный автор этого периода с сыщиком-полицейским, Дж. Коннингтон, был ближе по своему стилю к “игровому” направлению. Его роман “Загадка с девятью ответами”, предлагавший сразу несколько версий случившегося, во многом повлиял на представителей “игрового” направления, в частности, на “Дело об отравленных шоколадках” Э. Беркли.
4.3
Особое место в истории британского детектива занимает А. Кристи. Она сумела занять в нём центральное место, сопоставимое с А. К. Дойлом или Г. К. Честертоном, поскольку её произведения обычно считаются эталонными. В отличие от большинства коллег того же поколения (таких, как Э. Беркли, Д. Сэйерс и Р. Нокс), после Второй мировой войны оставивших детективное творчество, Кристи продолжала работать в жанре на протяжении почти шестидесяти лет, с Первой мировой войны до своей кончины в 1976 году.
В первом же романе, “Таинственное происшествие в Стайлз”, она не только создала образ своего постоянного сыщика, Эркюля Пуаро, но и придумала основную формулу своих будущих сюжетов: убийца не подозревается читателем, поскольку чем-то не вписывается в общий ряд персонажей, выступающих однотипными подозреваемыми. Блестящий образец такой маскировки дан в “Убийстве Роджера Экройда”, где трюк строится на особенностях повествовательной техники и игре с читательскими ожиданиями. В 1930-е годы Кристи также отдала дань формальным экспериментам, среди которых “Убийство в Восточном экспрессе” с почти пародийной разгадкой, “Убийства по алфавиту”, сочетающие дедуктивный сюжет с тематикой маньяка, а также “Десять негритят”, выстроенные как триллер, в финале внезапно становящийся “невозможным” детективом (и, одновременно, поднимающий серьёзную тематику внесудебного наказания ушедших от ответственности преступников). В то же время, в отличие от целиком ушедших в эксперименты коллег, Кристи параллельно продолжала создавать детективы традиционного характера.
Будучи чрезвычайно плодовитым автором, она писала также значительное количество рассказов (форма, в этот период воспринимавшаяся второстепенной). Мы включили в курс “Сон”, где Эркюль Пуаро раскрывает “невозможное” преступление (редкое для Кристи), и “Происшествие в бунгало”, ставшее одним из первых расследований мисс Марпл, второго знаменитого сыщика Кристи.
4.4
В 1930-х годах многие британские авторы начинают испытывать усталость от однообразных сюжетов детектива “по правилам”. Если до этого они искали оригинальные ходы в рамках правил, то теперь испытывают возможности их обхода, позволяющие произведению оставаться дедуктивным. Можно выделить три направления их поисков.
4.4.1
Д. Сэйерс выступила главным сторонником приближения детектива к традиционной литературе. Её произведения изначально отличались тщательно отделанным стилем, однако в 1930-е годы всё больший процент сюжета её книг посвящён посторонним к расследованию преступления вопросом. (Несмотря на обязательное наличие как преступления, так и постоянного сыщика Сэйерс, лорда Питера Уимзи, его сквозная биография, включая личную жизнь, также начинает играть всё большую роль в цикле). В наибольшей степени это относится к роману “Возвращение в Оксфорд”.
Подобный подход очевидно влёк внесение в детектив тематики и серьёзных проблем из традиционной литературы. Наиболее ярким примером сочетания такой проблемы с дедуктивным сюжетом является “Чудовище должно умереть” Н. Блейка. Являясь одновременно крупным поэтом, в своих детективных романах Блейк оставался обычно в рамках традиционного подхода, однако в “Чудовище должно умереть” смог соединить оригинальную конструкцию, соединяющую повествование от первого и третьего лица, с постановкой серьёзной проблемы “полезного” убийства “вредной” жертвы, играющей существенную роль в британском детективе 1930-х.
4.4.2
Э. Беркли, также отдавший дань постановке серьёзных проблем, продолжал поиски скорее на поле формальных экспериментов, всё дальше уводивших его от дедуктивного жанра. Так, “Второй выстрел”, используя ход, ранее уже задействованный А. Кристи, идёт куда дальше в обмане читателей, ставя вопрос о границах читательского доверия автору.
В большей степени в рамках традиции 1920-х экспериментировал Л. Брюс. Так, в первом своём романе, “Дело для трёх детективов”, он на грани пародии вводит в расследование сразу трёх сыщиков, отсылающих к знаменитым персонажам коллег, позволяя каждому из них предложить вполне убедительную версию, чтобы затем опровергнуть их все четвёртой версией, исходящей от неожиданного персонажа. Во втором романе, “Дело без трупа”, Брюс радикально смещает стоящий в центре сюжета вопрос: здесь есть убийца, признающий вину, однако нужно установить, кто же, всё-таки, был убит. Свои поиски новых вопросов, на которых может быть построен дедуктивный сюжет, он продолжал и в дальнейшем.
4.4.3
Поиски другими авторами новых вопросов, позволяющих выстроить дедуктивную интригу, привели к возникновению “обратного детектива”, где прямо описывается идеальное преступление, совершаемое одним из персонажей, а затем его поимка сыщиком. Он развивался двумя путями. Первый из этих путей открыл всё тот же Э. Беркли. Пытаясь привнести в детектив серьёзную тематику и опыт традиционной литературы, в своих обратных детективах, таких, как “Умышленная злоба”, он погружался в анализ психологии преступника и причин, толкнувших его на этот шаг.
Другой подход к обратному детективу предложил Ф. Крофтс. Сохраняя “игровой” характер сюжета, в своих микрорассказах он сместил центральный вопрос на то, в чём именно преступник ошибётся, совершая якобы идеальное преступление, и какая зацепка поможет сыщику выйти на его след.
4.5
Хотя почти все ведущие авторы британского детектива 1930-х ушли в эксперименты, традиционного подхода к детективному сюжету продолжали придерживаться многие новые авторы.
Так, Майкл Иннес, будучи профессором филологии и насыщая свои детективы множеством культурологических отсылок и красот стиля, тем не менее, сохранял в центре сюжета дедуктивную загадку. Все эти черты ярко проявились уже в первом его романе, “Убийство в апартаментах ректора”, с действием в университетской среде.
Кристофер Буш внес значительный вклад в тематику “железного алиби”, оторвав её от humdrum и сочетая с участием сыщика-любителя. “The Case of the Missing Minutes”, один из самых продуманных его сюжетов, также развивает эксперименты современников в выборе особенно неприятной жертвы.
Сирил Хейр стал едва ли не самым оригинальным автором в области разработки оригинальных мотивов преступления. Наиболее виртуозный пример, “Чисто английское убийство”, был написан им позднее, уже после Второй мировой войны, однако по своему усложнённому стилю примыкает к довоенному детективу.
4.6
Американский детектив 1930-х, подобно британскому в этот период, также столкнулся с необходимостью расширения тематики, однако дал иные ответы на стоящие перед жанром вызовы. В отличие от британского, развивавшегося усилиями целого ряда одинаково влиятельных авторов, он подвергался давлению теоретических взглядов Ван Дайна. В этой атмосфере складывается раннее творчество Э. Квина, в дальнейшем ставшего ключевым автором в истории жанра. Работавшие под этим псевдонимом кузены Ф. Данней и М. Ли в своих ранних романах цикла “Тайн”, стремясь разнообразить сюжет, использовали оригинальный приём: помимо основной интриги, связанной с расследованием преступления и его разгадкой, особый интерес читателя должен был привлечь один небольшой, но загадочный и необъяснимый факт, объяснение которого и выводило на разгадку преступления. Так, в “Тайне китайского мандарина“ описано “невозможное“ убийство в запертой комнате, но основную загадку запутывает тот факт, что вся мебель в комнате перевёрнута вверх ногами.
В дальнейшем их творчество стало приобретать более самостоятельный характер, сохраняя основные найденные с первой же книги черты: сыщиком выступал писатель Эллери Квин (под именем которого и выходили романы), плодотворно сотрудничавший с полицией благодаря тому, что её обычно представлял родной отец сыщика, одновременно ставший своеобразным “спутником Великого детектива”. Помимо этого, кузены также запустили цикл романов об актёре Друри Лейне; мы включили в курс “Трагедию Y“ из-за её в высшей степени непривычной, но совершенно честной разгадки. Тем временем, сюжеты о расследованиях Эллери Квина приобретали всё более экспериментальный характер. В “Светильнике Божьем” он сталкивается с оригинальным “невозможным” исчезновением целого дома. “Тайна греческого гроба“ вводит в американский детектив мотив ошибки сыщика, который будет глубже исследован авторами в их зрелом творчестве.
4.6.1
Хотя Э. Квин в дальнейшем стал центральной фигурой американского традиционного детектива, параллельно с ним появился ряд других авторов, не сложившихся в единое направление и продолжавших плодотворно работать и после Второй мировой войны.
П. Квентин (также псевдоним сразу нескольких писателей, выходцев из Англии), подобно Э. Квину, начал с классических детективных загадок (что особо подчёркнуто в заглавиях его романов о Питере и Айрис Дулутах, например, “Головоломке для дураков“), постепенно всё больше экспериментируя.
Напротив, Р. Стаут сразу нашёл собственную формулу, при которой внимание в сюжете уделялось не только детективной загадке, но и взаимоотношениям и быту постоянных героев цикла - сыщика Ниро Вульфа и его помощника Арчи Гудвина.
Э. С. Гарднер разрабатывал сразу несколько циклов, каждый из которых был построен по своей особой “формуле”. Самым известным и популярным из них стал цикл об адвокате Перри Мейсоне, раскрывающим дело в ходе защиты на судебном заседании ошибочно обвинённого подозреваемого. Романы Стаута и Гарднера достаточно однотипны, и практически по любому из них можно получить представление о характерных чертах автора.
Своеобразным автором, остававшимся в рамках классического детектива несмотря на тщательный интерес к психологии своих героев, была Э. Макклой, в самом известном романе которой, “Удар из Зазеркалья”, оригинальное, хоть и не слишком убедительное, “невозможное” преступление приправлено мистическим колоритом.
4.7
Одновременно американский детектив сталкивается с внешним вызовом, отсутствовавшим в Британии (где творческие поиски были обусловлены исключительно внутренними стимулами). Во многом возникновение “хард-бойла” было вызвано жёсткими требованиями, предъявляемыми к детективу Ван Дайном, что делало его сюжеты достаточно условными.
В то же время творчество одного из главных классиков “хард-бойла”, Д. Хэммета, лежит в целом в русле тех же поисков индивидуального стиля, что и у большинства вышеперечисленных экспериментаторов. Сохраняя детективную загадку, Хэммет сделал своих главных героев профессиональными частными сыщиками, всё более реалистично описывая и их расследования, включая столкновения с профессиональным преступным миром и живописное насилие. Лучшим романом Хэммета в этой манере стал “Мальтийский сокол”. В то же время интерес Хэммета к более традиционной подаче сюжета виден в его последнем романе, “Худой человек”, выдержанном в ироническом ключе.
Если Хэммет вскоре оставил литературу, то Р. Чандлер возвёл практические приёмы Хэммета в теорию, в своём программном эссе “Простое искусство убивать” обрушившись с резкой критикой на традиционный детектив как нереалистичный и призвав обратиться к правде жизни. При этом сам Чандлер следовал своим заявленным критериям едва ли меньше Ван Дайна, что сделало его романы столь же однообразными и определённо нереалистичными. В то же время его творчество, представленное здесь “Большим сном”, способствовало самоопределению “хард-бойла” в отдельное направление, постепенно всё больше эволюционировавшее в сторону триллера и даже боевика.
4.8
Совершенно особое место в истории жанра, как по своему пограничному положению между американским и английским детективом, так и по направлению творчества, занял Дж. Д. Карр, американец, в 1930-е годы работавший в Англии и ставший членом Детективного клуба. Будучи преданным поклонником как Э. По, так и А. К. Дойла (чью биографию он написал), а также испытав серьёзное влияние Г. К. Честертона, он смог соединить американскую и английскую традиции, развивавшиеся во многом самостоятельно.
С одной стороны, Карр во многом схож с другими ведущими членами Детективного клуба. Большинство его романов имеют традиционные для тогдашнего британского детектива сюжеты с герметичным кругом подозреваемых и эксцентричным сыщиком-любителем, ведущим следствие в постоянной паре с дружелюбным представителем полиции. Подобно Сэйерс и Беркли, Карр также интересовался расширением границ жанра (примеры его произведений этого рода включены в другие разделы).
С другой стороны, Карр начал писать ещё в студенческие годы в США, уже в это время сформировав в общих чертах под существенным влиянием По свой стиль. В творчестве Карра значительную роль играет “готическая” атмосфера и ложная мистика (особенно это характерно для его ранних романов об Анри Банколене, включая “Убийство в музее восковых фигур”), а сюжет практически всегда строится на расследовании “невозможного” преступления, излюбленном трюке По и Честертона. Хотя авторы, преимущественно работавшие в этой области, были и раньше, именно Карру – помимо огромного количества оригинальных разгадок, он обобщил накопленный опыт в теоретической лекции о “запертых комнатах”, включённой в роман “Три гроба”, - удалось выделить его в отдельное направление со своими “правилами игры”, приобретя немалое количество последователей. При этом вместе с “невозможной” загадкой как таковой зачастую заимствовались также мистико-“готическая” атмосфера и свойственная Карру эксцентрично-абсурдистская манера повествования.
После отказа от Банколена двумя постоянными сыщиками Карра становятся учёный доктор Гидеон Фелл (образ которого во многом отсылает к фигуре Честертона) и руководитель британской разведки сэр Генри Мерривейл. В список включены по два произведения об обоих: Фелла представляют программные “Три гроба” и содержащие изощрённое “невозможное” отравление под прицелом кинокамеры “Чёрные очки”, Мерривейл появляется в “Окне Иуды” с убийством из лука в запертой комнате, а также в “Он никогда не убил бы Пейшнс”.
4.9.1
Творчество Карра нашло, в первую очередь, отклик среди его американских коллег, в особенности, когда после Второй мировой войны он переехал в США. Во многом в противовес “хард-бойлу”, “невозможное преступление” стало центральной темой американской дедуктивной литературы традиционного направления. К. Роусон, друг Карра и профессиональный фокусник, в первом же своём романе “Смерть из цилиндра” предложил, помимо двух убийств в запертых комнат, ряд уточнений и поправок к лекции из “Трёх гробов”. За непродолжительный промежуток времени сочинив четыре романа и четыре повести всё убывающего качества, в дальнейшем Роусон ограничивался отдельными рассказами. Так, в “Из другого мира” он соревновался с Карром (который посвятил этой теме “Он никогда не убил бы Пейшнс”) в решении проблемы убийства в оклеенной изнутри липкой лентой запертой комнате, а в “Прочь с лица земли” дал объяснение исчезновению из находящейся под наблюдением телефонной будки.
Находившийся под несомненным влиянием как Карра с его “готической” атмосферой, так и Роусона с его сыщиком-фокусником Х. Талбот написал только два романа, но второй, “Край ямы”, рассматривается другими писателями-дедуктивистами как второй по значению “невозможный” детективный роман после “Трёх гробов”.
Напротив, Э. Баучер в своём творчестве разрабатывал детективные сюжеты различных типов, однако наибольшую популярность приобрёл “Девятью девять”, выстроенный по типичной для Карра сюжетной схеме.
4.9.2
Если американские коллеги в той или иной степени входили в круг общения Карра, на немногочисленных британских последователей (начавших работать после Второй мировой войны) он влиял косвенно, своим творчеством. Наиболее последовательно “невозможные” преступления разрабатывала К. Бранд, дав самый изощрённый вариант в “Смерти Иезавели”.
В отличие от Бранд, сохранявшей более реалистичную атмосферу, свойственную английскому детективу, Э. Криспин, подобно американским авторам, разделял эксцентричность Карра. Особенно это проявилось в “Шагающем магазине игрушек”, где сюжет порой напоминает приключенческий роман.

5.1
Если англоязычный детектив в целом всё же можно рассматривать как единый процесс, то франкоязычный детектив в период “Золотого века” развивался совершенно самостоятельно. Основным автором, повлиявшим на его становление, стал Г. Леру, в двух вышеупомянутых романах давший чистейшие образцы французской дедуктивной литературы. Ярким примером влияния Леру является рассказ П. Вери “Тайна зелёной комнаты”, непосредственно отсылающий к сюжету “Тайны жёлтой комнаты”.
Характерной особенностью франкоязычного детектива, во многом восходящей к “бульварному” роману, стали крайне эксцентричные и необычные загадки, которым далеко не всегда соответствуют столь же убедительные решения. Это неизбежно привело его авторов к использованию “невозможностей” (тем более, что их создавал и Леру). Так, в творчестве Н. Вендри “невозможными“ являются все двенадцать романов, а в первом из них, “Дом, который убивает”, автор заставил сыщика расследовать преступление с самим собой в качестве жертвы внутри запертой комнаты. В то же время К. Авелин в “Двойной смерти Фредерика Бело”, также экспериментируя с сюжетной функцией сыщика, сделал его жертвой одновременно с его же двойником. Авелин не использовал идею “запертой комнаты”, но само по себе раздвоение жертвы также можно считать “невозможной” загадкой, пусть и неинтересно решённой.
5.1.1
Совершенно иным оказался путь одного из ведущих авторов этого периода Ж. Сименона. Начав с чисто классических рассказов (среди которых “невозможный” “Домик в квартале Круа-Рус”), в своём главном цикле о комиссаре Мегрэ Сименон стал двигаться в том же направлении приближения к традиционной литературе, что и некоторые англоязычные коллеги. Он уделял всё большее внимание, с одной стороны, образу преступника и его мотивации, с другой стороны, быту и повседневной жизни сыщика. Если в написанных до Второй мировой войны романах (например, “Ночь на перекрёстке“) дедуктивная интрига, всегда несложная, всё же играет определённую роль, то в послевоенный период (“Смерть Сесили“) она становится чисто формальным элементом, позволяющим отличить романы о Мегрэ от внесерийных психологических романов автора. В то же время эволюция в сторону “серьёзной” литературы позволила Сименону сохранить позиции в жанре и после Второй мировой войны, когда большая часть довоенных авторов оставила творчество.
5.2
В межвоенный период детектив начинает складываться и в Японии, где в дальнейшем станет бурно развиваться. Его первым автором в Японии был Э. Рампо, поклонник Э. По, имя которого он даже взял как псевдоним. Вслед за По (и, одновременно, в традициях японского хоррора) Рампо создал ряд ярких “страшных” рассказов (некоторые из которых имеют реалистическую разгадку). В то же время его дедуктивное творчество куда более однообразно и осложнено элементами приключенческого и “бульварного“ романов, вроде поединков между супер-сыщиками и супер-злодеями. Наиболее удачный из его детективов - “Чудовище во мраке”, сочетающий типичные штампы дедуктивной литературы с пугающей атмосферой и недоговорённостью разгадки.
Самый яркий из довоенных японских детективистов, К. Осака, также вслед за Рампо уделял большое внимание пугающей атмосфере и ложной мистике, которая неизбежно привела его к созданию “невозможностей”. “Призрак Гиндзы” - характерный образец его творчества, отражающий постоянный интерес автора к оптическим иллюзиям и их возможностям в детективной загадке.
После Второй мировой войны Рампо обратился к теоретическим исследованиям, сокрушаясь, что достижения западного “Золотого века“ в целом игнорировались в предшествующем японском детективе. Сам он, однако, оказался неспособен писать в этом роде, и миссия создать аналог “Золотого века“, с “игровым“ подходом, чёткими цепочками дедукции и более приземлённым расследованием, легла на плечи новичков. С. Ёкомидзо, дебютировавший с “Убийством в хондзине“ вскоре после войны, смог найти верный баланс между довоенными достижениями и западным “Золотым веком“. Сочетая традиционные атмосферу и мотивы преступников с методологией Карра и разгадками из “Золотого века“, он показал теоретическую возможность классических западных “запертых комнат“ в традиционной японской архитектуре.

6.1
В период сразу после Второй мировой войны традиционная дедуктивная литература в США оказалась в сложном положении. С одной стороны, она серьёзно утратила популярность у широкого читателя, уступив место как другим направлениям криминальной литературы, так и бурно развивающейся научной фантастике. С другой стороны, в отличие от Британии, здесь практически все ведущие мастера продолжали плодотворно работать в жанре. Хотя некоторые из них, подобно Стауту и Гарднеру, держались за найденные ниши, в целом американский детектив этого периода, наконец, становится полем для масштабных экспериментов, в ходе которых даже авторы, в целом разделявшие дедуктивный подход, серьёзно уходят от традиции.
Характерный пример - творчество Фредрика Брауна, который декларировал пристрастие к научной фантастике, но писал для заработка криминальную литературу. Его дедуктивные сюжеты тяготеют к абсурдистской подаче, заметно превосходящей даже схожие попытки Квина или Карра. Благодаря этому Браун придумал несколько очень оригинальных "невозможностей". Однако самый известный его роман, "Ночь Бармаглота", в силу той же абсурдности во многом теряет связь с дедуктивной литературой, поскольку акцент в нём смещается с объяснения происходящих с главным героем событий на само их описание.
Ни у кого изменения в подходе к криминальной литературе не видны так ясно, как у П. Квентина. “Puzzle for Pilgrims“, поздний образец той же серии о Дулутах, что представлена в одном из предыдущих разделов, не имеет с предшественником почти ничего общего. Легкомысленное повествование исчезло, а “загадка“ осталась только в заголовке (лишь ближе к концу книги возникает что-то вроде детектива). Акцент смещается с приключений на сущее выживание в ярко обрисованном преступном мире. Творчество Патрика Квентина проходит в рамках одной серии весь путь от дедуктивных построений в классическом стиле через нуар до лишь номинально детективных произведений.
6.2.1
Классический “хард-бойл“ развивался в послевоенный период, главным образом, усилиями Росса Макдональда, в произведениях которого обычно действовал его постоянный герой и рассказчик “от первого лица“, частный сыщик Лью Арчер. “Живая мишень” – первое дело Лью Арчера.
В то же время, большинство авторов “хард-бойла”, начавших или продолжавших работать в этот период, переместились в только что возникший нуар. Возможно, в какой-то степени восходя к школе “Had I But Known”, это направление, главным образом, возникло под влиянием нуара в кино, где в манере, подчёркивавшей элементы саспенса, активно экранизировались многие произведения “хард-бойла”, равно как и реалистично-криминальные истории Э. Хемингуэя или Дж. Кейна. В литературе становление жанра нуар связано в первую очередь с творчеством К. Вулрича (писал также как У. Айриш), который начинал с “хард-бойльных“ вещей, но перешёл к сюжетам, где центральным оказывается охватывающее главного героя чувство безысходности и страха, которое может быть вызвано, как в “Леди-призрак”, реальной грозящей ему опасностью, или же, как в “Окне во двор”, просто пессимистическим взглядом героя на окружающий мир. Несмотря на перенос акцента на гнетущую атмосферу, иногда Айриш строил интригу на загадочных событиях, получающих в конце рациональное объяснение.
6.2.2
Авторы психологического саспенса также выражали интерес к опыту главных героев, затянутых в загадку против своей воли. У этого направления два основных отличия от нуара. Прежде всего, в отличие от нуара (как и от “Had I But Known”), его авторы используют ясную и основательную манеру повествования, углубляясь в вопросы стиля; события, происходящие с персонажами, занимают первое место, господствуя как над повествованием, так и над элементом формальной загадки. Кроме того, психологический саспенс не всегда разделяет глубоко пессимистичный взгляд авторов нуара. В то же время, он представлял собой скорее группу авторов, не образовывавших однозначное движение, и отдельные писатели могли глубоко погружаться в глубины психики. Наследуя как роману “Золотого века”, так и школе “Had I But Known”, обычно они не пренебрегали элементом загадки, хотя он мог играть второстепенную роль.
Одним из пионеров нового подхода была Ш. Армстронг. Среди её лучших достижений - “The Chocolate Cobweb”. В “Капле яда” компонент загадки почти отсутствует, и этот роман невозможно категоризовать.
Маргарет Миллар и её муж Росс Макдональд часто работали со схожими темами, разрабатывали схожие образы персонажей, разделяли подход к созданию по-видимому ясного повествования, ведущего к переворачивающему весь сюжет финальному повороту, но создавали определённо разные книги. В то время как Макдональд оказался старейшиной исчезающего классического “хард-бойла”, а всё происходящее в его книгах увидено глазами Лью Арчера, сюжеты Миллар обманчивы, запутанны, хитры и обычно лишены любых постоянных персонажей. “Vanish in an Instant” - лучший у Миллар внезапный финал.
6.3
Э. Квин, подобно А. Кристи и Д. Д. Карру, оставался одним из немногих ведущих авторов 1930-х, продолжавших плодотворно работать в послевоенный период вплоть до 1970-х годов. При этом послевоенные романы Квина приобрели отчётливо экспериментальный характер. В них постепенно уделяется всё большее внимание таким металитературным темам, как способность сыщика ошибаться и авторский произвол в объявлении одного решения финальным в противовес ошибочным. Для поздних романов Квина характерно сокращение числа подозреваемых до узкого круга, позволяющего выстроить их в чисто геометрические схемы, как в “Чуде десяти дней”. С другой стороны, расширение тематики, как в рамках криминального жанра (посвящённый поимке маньяка “Кот со многими хвостами”), так и за его пределы (напоминающий политическую притчу “Король умер”), порой приводит к тому, дедуктивная загадка занимает в сюжете лишь второстепенное место. Наконец, здесь присутствуют чисто литературные эксперименты. Среди них важное место занимает “Последний удар”, сочетающий в одном сюжете молодого и зрелого Эллери, который раскрывает дело спустя 25 лет, и стилизующий повествование о молодом Эллери под ранние романы кузенов.
6.4
Однако самой важной ролью Э. Квина в этот период стала популяризация, продвижение и поддержка детективов в классическом стиле, и ярче всего это проявилось в редакторской деятельности кузенов в их “Ellery Queen's Mystery Magazine” (далее EQMM). После исчезновения рынка pulp-журналов это издание осталось едва ли не последним бастионом дедуктивной литературы в коротком формате, сумев отыскать или поддержать многих авторов, в основном, американских и интересующихся “невозможными” загадками.
Ранее упомянутый Э. Криспин, британец, не был открыт EQMM, но успешно как переиздавал там свои рассказы, так и публиковал новые. “Кто убил Бейкера?”, написанный им совместно с Дж. Бушем, - примечательный пример более экспериментального подхода, тогда как “Берегись поезда” - более классическая, плотно написанная “невозможная” загадка, отсылающая к железнодорожным трюкам Крофтса, но чётче выдержанная в “игровой” манере.
Г. Кемельман, наиболее известный романами о раввине Смолле, появился в EQMM с расследованиями Ники Вельта, короткими парадоксальными зарисовками в манере Честертона. Самая известная из них, “Прогулка в девять миль”, включает, быть может, самую смелую цепочку дедукций в истории жанра.
Сам Э. Квин также был заметным мастером рассказа. В отличие от глубоко экспериментальных романов, рассказы Квина ближе к удобной загадке, упражнению в дедуктивном рассуждении для читателей. Мы приводим примеры двух “невозможных” рассказов, “Приключение с куклой дофина” и “Удвойте ваши денежки” с исчезновением человека из находящегося под наблюдением помещения.
Дж. Коммингс так и не преуспел в публикации своих рассказов в EQMM либо ином журнале и на протяжении почти всей своей карьеры печатал рассказы в изданиях, которые редактировал сам. Тем не менее, абсолютная смелость и воображение в его рассказах о сенаторе Бруксе У. Баннере, постоянно предлагающих “невозможные” загадки, продолжают впечатлять. “Убийства на улице Х” уникальны по постановке проблемы: оружие, ещё дымящееся после убийства, обнаруживают в посылке, отправленной на место преступления по почте и вскрытой сразу после преступления. “Призрак в галерее” - более традиционная задача.
А. Порджес, бывший также заметным автором научной фантастики, внёс важнейший вклад в разработку “научного” детектива. Его решения тяготеют к техническим, часто превращаясь в едва ли не голые загадки с минимальной разработкой персонажей.
У. Крон опубликовал лишь один рассказ до того, как стал важным исследователем творчества Хичкока, но “Невозможное убийство доктора Сатануса” - одна из самых впечатляющих “невозможных” загадок, придуманных после Карра.
У. Бриттен предпочитал описывать странные и необъяснимые ситуации, которые могут как оказаться преступными, так и не быть таковыми. В “Мистере Стрэнге и любительнице кошек” его постоянный сыщик, школьный учитель Леонард Стрэнг, разрешает очень сложную подобную ситуацию. “Невозможный след” - более привычное “невозможное” преступление.
Э. Хох был самым плодовитым автором EQMM. Написав, в общей сложности, более 900 рассказов и в одном только EQMM публикуя по рассказу в каждом номере на протяжении 35 лет, Хох оставался активен до самой кончины в 2008 году. На тот момент он был одним из последних авторов традиционной дедуктивной литературы и, возможно, последним, кто зарабатывал исключительно рассказами. Его наследие чрезвычайно разнообразно, и здесь представлены лишь немногие из его серийных рассказов. “Человек ниоткуда” - раннее “невозможное” дело Саймона Арка, якобы двухтысячелетнего коптского священника. “Запертая комната Леопольда” - одно из самых потрясающих дел капитана Леопольда, полицейского из Коннектикут, разделяющего с Мегрэ интерес к человеку, но ценящего и логические выкладки. Ник Вельвет - супервор Хоха, специализирующийся на похищении абсурдных и не имеющих ценности предметов, но принуждаемый, причём куда чаще, чем во времена Арсена Люпена, играть роль сыщика, обычно, чтобы понять, зачем кому-то нужна вещь наподобие украденной. “The Theft from the Empty Room” - типичный пример похищения особо эзотерического предмета; в “Краже меню Белой Королевы” Вельвет сталкивается с достойным противником и целым шквалом “невозможных” преступлений (одно из которых совершает сам), включая мгновенное похищение из комнаты всей мебели, проблему, на которой, по их собственному признанию, споткнулись Карр и Роусон. “The Way Up to Hades” - поздний рассказ о Саймоне Арке, где этот персонаж куда ближе к традиционному сыщику, а уровень головоломки заметно возрастает. “Загадка кожаного человека” - лучшее дело доктора Сэма Хоторна, врача в городке Новой Англии в межвоенную эпоху, склонного разгадывать загадки запертых комнат.
6.5.1
На фоне кажущегося исчерпания традиционных детективных сюжетов поиски авторов обращаются не только к формальным экспериментам с загадкой или использованию литературных приёмов, но и к сочетанию детектива с другими жанрами. Так, в 1950-е годы складывается исторический детектив, ставящий целью не только перенос детективной загадки в соответствующую эпоху, но и присущее историческому роману раскрытие через его сюжет характерных особенностей данной эпохи. Хотя первой попыткой подобного синтеза была “Смерть приходит в конце” А. Кристи, куда более последовательно работал в этом направлении Д. Д. Карр. В двух лучших своих исторических детективах, “Дьявол в бархате” и “Огонь, гори!”, он также задействовал фэнтезийный элемент путешествий во времени, что сближает их с произведениями следующего подраздела. Л. Де Ла Торре, по-видимому, первой сделала сыщиком в своих рассказах реальное историческое лицо - лексикографа 18 века доктора Джонсона, стилизуя свои повествования под воспоминания о Джонсоне его спутника Босуэлла. Исключительно в жанре исторического детектива работал Р. ван Гулик, порой опиравшийся на подлинный материал из средневековой китайской литературы.
Несколько иной подход был предложен Д. Тэй в “Дочери времени”, где реальное преступление из далёкого прошлого расследуется на основе исторических источников её постоянным сыщиком Аланом Грантом. В какой-то мере эта книга перекликается в сюжетами о раскрытии преступлений из не столь отдалённого прошлого, получившими широкую популярность в послевоенном английском детективе, в том числе у А. Кристи.
6.5.2
В послевоенные годы широкую популярность приобретает научная фантастика. Многие,, включая Ф. Брауна и А. Порджеса, писали как детективы, так и научно- фантастические произведения, чётко разграничивая эти жанры. Некоторые из них, однако, попытались использовать возможности научной фантастики (а также фэнтези) для расширения потенциала детективных сюжетов. Первым стал Э. Баучер, внесший большой вклад в организационное развитие складывающегося сообщества фантастов. Оставив сочинение детективных романов, он продолжал периодически писать рассказы и в “Когда-нибудь” он совместил машину времени с “обратным детективом”, тем самым не нарушая правил,, поскольку читатель заранее извещён о её существовании.
Следующий шаг сделал А. Азимов, который, например, в “Стальных пещерах”, вписал дедуктивные сюжеты с “невозможными” преступлениями в свой мир, существующий по особым законам, включая его прославленные Законы Робототехники - всегда явно изложенные для читателя. Аналогично, Р. Гарретт в “Слишком много волшебников” и примыкающем к нему цикле рассказов попытался сочетать “невозможные” преступления с фэнтезийным миром, в котором присутствует магия, подчиняющаяся строго определённым законам, сравнимым с законами науки в нашем мире. Хотя его попытка и не задействовала полноценно возможности подобного места действия, он создал гибридный детектив в фэнтезийном антураже. “Человек без лица” А. Бестера, лауреат самой первой премии “Хьюго”, обратный детектив, основанный на допущении, что обитатели описанного мира владеют телепатией.
6.5.3
В то время, как некоторые авторы, начинавшие в детективном жанре, в дальнейшем обратились к научной фантастике, отдельные фантасты пробовали свои силы в чисто реалистическом, происходящем на Земле дедуктивном сюжете. А. Азимов написал немало подобных книг, среди которых самая любопытная - “Убийство в Эй-Би-Эй”, где он делает себя одним из персонажей своей книги, написанной от лица другого её героя. Наибольший вклад в детективный жанр из фантастов внёс Дж. Слейдек, в 1970-е годы на фоне худшего в истории упадка жанра написавший два “невозможных” романа, второй из которых, “Невидимый мистер Грин”, отмечен чрезвычайно оригинальным подходом к трактовке того, что такое “невозможность”.
6.6
По особому пути пошёл в послевоенный период французский детектив. Ключевыми фигурами здесь стали П. Буало и Т. Нарсежак, создававшие до войны по одиночке традиционные дедуктивные сюжеты, но, объединившись, попытавшиеся выработать собственный подход, который должен был противостоять как условностям традиционного детектива, так и реализму Ж. Сименона. Стремясь сохранить загадку, но сделать сюжеты более реалистическими, они испытывали влияние как американского нуара, особенно У. Айриша, так и модного тогда во Франции экзистенциализма. Таким образом, они перенесли акцент на переживания героя, столкнувшегося с неразрешимой проблемой и выступающего сыщиком поневоле. При этом такой герой-сыщик может оказаться, в действительности, одновременно намеченной жертвой преступления. Но если в американском нуаре загадка зачастую отсутствует или отходит на второй план, в ранних произведениях Буало-Нарсежака, как в “Та, которой не стало” или “Из страны мёртвых”, сюжет строится, в первую очередь, на “невозможной” ситуации, интригующей не меньше, чем переживания столкнувшегося с ней героя. В то же время разгадка этой ситуации ничуть не связана с действиями самого героя и даётся читателю сама по себе.
В дальнейшем произведения Буало-Нарсежака всё больше теряли связь с детективом, сближаясь с психологическим романом. В то же время идеи, предложенные в их раннем творчестве, оказали значительное влияние на французскую криминальную литературу, где преобладающим стал роман, предлагающий не столько загадку, сколько странную ситуацию, разрешимую во многом лишь внелогическим объяснением. Так, у ключевого представителя этого направления С. Жапризо в “Ловушке для Золушки” интрига строится на том, кем из двух человек в действительности является главная героиня и, следовательно, жертва она или убийца.
6.7.1
В отличие от французского и американского детектива, где магистральное направление полностью ушло от традиционной дедукции, сохранявшейся лишь в творчестве отдельных авторов, британский послевоенный детектив сохранил традиционний внешний облик (хотя типичный британский дедуктивный сюжет этого периода проигрывал, при сравнении детективной иетриги, французским или американским образцам, полностью лишённым любой традиционной дедукции). Можно предположить, что этому способствовало влияние продолжавшей плодотворно работать А. Кристи. Несмотря на нарастание в её послевоенных произведениях психологизма (как в разработке мотивов преступника, так и в подаче персонажей и их чувств и мыслей), большинство её романов продолжало строиться по прежней традиционной для этого автора формуле. Двумя её образцами, не уступающими довоенному периоду, служат “Кривой домишко” и “Испытание невиновностью”.
6.7.2
В то же время в творчестве молодых авторов, приходящих в жанр, качество детективной интриги постепенно падало. Так, П. Мойес, сохраняя традиционный подход к сюжету, служит типичным примером значительно упрощённых загадок. Ф. Д. Джеймс, напротив, смогла расширить потенциал криминальной литературы, уделяя значительное внимание психологии преступника, раскрытию образа сыщика и реалистической подаче антуража событий. В то же время её книги чем дальше, тем больше увеличиваясь в объёме, утрачивали связь с детективом, превращая загадку лишь в формальный элемент сюжетной интриги.
6.8
Заметным направлением в этот период становится скандинавский детектив. Хотя отдельные авторы успешно работали в скандинавских странах и в период “Золотого века”, всерьёз на международную арену скандинавские авторы смогли выйти с резким ростом в их книгах социальной тематики. Одним из первых примеров стали шведы П. Валё и М. Шеваль. В их романе “Запертая комната” “невозможность” преступления, в действительности, не играет практически никакой роли в сюжете, где гораздо важнее личность жертвы и причины, приведшие к её убийству.
6.9
Японский детектив этого периода также характеризуется ростом социального содержания. Хотя С. Ёкомидзо продолжал плодотворно работать, наиболее влиятельным автором стал С. Мацумото, пытавшийся поднимать в своих криминальных сюжетах важные общественные проблемы. Тем не менее, в некоторых своих произведениях, включая “Точки и линии”, он сохранял сложную загадку, раскрываемую кропотливым полицейским расследованием, описанным в стиле британского humdrum. Разделял этот подход и Т. Аюкава, находившийся под сильным влиянием Ф. Крофтса и, гораздо глубже интересуясь классическим подходом, использовавший методологию “железного алиби” для оригинального разрешения “невозможных” ситуаций.
6.10
Особое положение занимал в этот период детектив в странах Восточной Европы, где установился социалистический строй. Под влиянием советской литературы и в силу идеологического давления здесь господствовали производственные романы про деятельность милиции, однако в Польше и Чехословакии ряд авторов писал в классической манере как стилизации под английский детектив, так и сюжеты с действием в родной обстановке. Один из таких авторов, чех Й. Шкворецкий, заставил поручика Борувку расследовать пародийно-научное “невозможное” преступление в “Горизонтальном убийстве”, а в эмиграции в Канаде написал цикл “Прегрешения против патера Нокса”, где с переменным успехом попытался сочинить детективные рассказы, нарушающие то или иное из правил Р. Нокса. Таким образом, главным вопросом для читателя выступает в них, не кто преступник или как было совершено преступление, а какое именно правило нарушено и каким образом.

7.1
Эти разделы составлены тематически, из всех эпох дедуктивной литературы. Тем не менее, включены только произведения, по своим достоинствам дедуктивно примечательные сами по себе.
Юмор и пародия идут рука об руку с детективом с самого их появления, но создание подобных произведений, также являющихся загадками с “честной игрой”, - особый навык. Сборник А. Кристи “Партнёры по преступлению” - безупречное упражнение в области пародии. В этом цикле рассказов сыщики Томми и Таппенс Бересфорды раскрывают дела, умышленно построенные по образцу величайших книжных сыщиков эпохи (1920-х годов). Мы предлагаем рассказы, отсылающие к сыщикам, ранее фигурировавшим в списке. “Дело о розовой жемчужине” - укол доктору Торндайку Р. Остина Фримена и всему “научному детективу” в целом. “Железное алиби”, как следует из заглавия, вышучивает сюжеты Ф. У. Крофтса об инспекторе Френче.
“Спросите полисмена” - ещё один совместный проект Детективного клуба, но с более амбициозной задачей: авторам следовало поменяться своими постоянными сыщиками. Результатом стали весёлые расследования лорда Питера Уимзи (в интерпретации Э. Беркли), Роджера Шерингэма (в интерпретации Д. Сэйерс) и других сыщиков. Все их решения были опровергнуты в заключении, предвещающем “Дело для трёх детективов” Л. Брюса.
Совместные произведения К. Райс и С. Палмера - редкий пример двух успешных детективистов, объединивших своих постоянных персонажей. В “Once Upon a Train” и последующих рассказах цикла юмор создаётся самим сочетанием сумасбродного юриста Джона Мэлоуна, придуманного Райс, и старушки Хильдегарды Уизерс из книг Палмера, образующих неожиданный и непрерывно раскрывающий преступления дуэт.
7.2
Присутствие постмодернистских и металитературных элементов в детективе всегда было существенным, что следует из многих упомянутых выше произведений. В этот раздел включены книги, ставшие, намеренно или случайно, прежде всего комментариями о детективе и лишь во вторую очередь - детективами.
“Сжигающий суд” Д. Д. Карра был его самой решительной попыткой прорвать границы жанра в духе “Золотого века”. В этом романе он словно хочет отбросить пристрастие к рациональным решением и позволить царить “готическому” хоррору. Его попытку умиротворить обе стороны можно считать безуспешной (примечательно, что французский перевод поменял местами окончания Карра - не меняя ни единого слова, - и сам Карр со временем предпочёл эту версию), но она стала важным вкладом как в детективную металитературу, так и в гибридный детектив ещё до того, как оба были изобретены.
Ф. Макдональд, как и многие заметные английские детективисты, в 1930-е предпринял ряд экспериментов с формой дедуктивного сюжета. "The Rynox Murder Mystery", по-видимому, является наиболее радикальным примером, приводящим к полной деконструкции традиционного подхода. Этот роман начинается с эпилога, частично выполнен в форме документации полицейского расследования и завершается прологом. Основной текст, подобно пленке кинофильма, разбит вместо глав на катушки и секвенции, к которым даны авторские комментарии. Однако в столь нелинейном повествовании читатель сохраняет возможность найти ключи к разгадке убийства и, в конечном счете, составить полное представление о нем после прочтения всей книги.
Тем не менее, осознанное постмодернистское использование детектива начинается с Х. Л. Борхеса, писавшего и правильные детективные рассказы. Собственно говоря, без философских отступлений “Сад расходящихся тропок” и был бы таковым - это детективная загадка мотива, переведённая Э. Баучером для EQMM. “Смерть и компас”, с другой стороны, не включает никаких металитературных элементов. Возможно, это первый рассказ, задействующий характерные постмодернистские философские проблемы в противовес стилистическим.
“Имя Розы” У. Эко включено, в первую очередь, чтобы избегать вопросов, почему оно не включено. Само по себе оно едва ли детектив. И всё же, Эко - редкий пример автора, в первую очередь создающего постмодернистское исследование детектива (проблем того же рода, что заботили позднего Квина), и всё же ведущего честную игру с ключами, предоставляя возможность получать от книги удовольствие как от детектива.
С другой стороны, “Афинские убийства” Х. К. Сомосы, прямое приложение к детективу платоновских идей, размывает различие между авторами и персонажами и служащит более типичным примером металитературы, создаваемой в наши дни.

8.1
Нижеследующие пункты в целом охватывают недавние события, начиная примерно с 1970-х годов. Некоторые из авторов, активных в описываемый период, непосредственно вдохновлялись сложностью сюжетов “Золотого века”. Этот пункт посвящён тем, кто пытался воссоздать атмосферу “Золотого века” и его “игровой” подход.
С. Кодуэлл написала лишь четыре детективных книги, с длинными перерывами между их выходом, поскольку полировала и перерабатывала их до совершенства. К счастью, итоговый результат был впечатляющим. “Thus Was Adonis Murdered” - первая из этих книг.
Г. Резников, инженер, решительно обратился к детективам, достигнув шестидесяти лет, и в цикле о Норме и Александре Голдах оживил традицию дуэта сыщиков, разбрасывающих кругом себя дедукции. “Золотое решение” воссоздаёт атмосферу “Золотого века” с запертыми комнатами и легкомысленным юмором.
П. Альтер, современный французский автор, является одним из наиболее последовательных разработчиков “невозможного” типа сюжета в современной западной литературе. Его романы, действие которых происходит в середине XX века, - это неприкрытые посвящения “Золотому веку”. “Седьмая гипотеза” - одно из лучших приключений доктора Алана Твиста, но присутствие “невозможной” загадки блекнет на фоне блестящего умения Альтера переключать подозрения туда и обратно между всего лишь двумя персонажами.
8.2
С другой стороны, некоторые из новичков в конце XX века придали новое дыхание традиционной дедуктивной загадке, поместив её в обстановку других, зачастую более популярных, форм криминальной литературы. Д. Уэстлейк в “Проклятом изумруде” представил своего комичного мошенника Джона Дортмундера в сплаве по-люпеновски честных с читателем воровских эскапад и необычного юмора. Б. Пронзини, внесший заметный вклад как в “хард-бойл”, так и в дедуктивную загадку, в “Заблуждении” смешивает оба их на фоне съезда pulp-писателей, который изображает на основе своего реального опыта. Р. Ормерод был ценителем железных алиби и запертых комнат, но неизменно описывал их в рамке реалистического “полицейского романа” или криминальных историй о частном сыщике. “When the Old Man Died”, его лучшее достижение, показывает безупречную смесь запертой комнаты и проблемы алиби.
8.3
В конце 1970-х - начале 1980-х годов ситуация в японском детективе напоминала англоязычный мир. Создание чисто детективных загадок никогда не прекращалось окончательно. Аюкава и Ёкомидзо были ещё активны, старые авторы переиздавались, переводы классики “Золотого века” и даже местных аналогов EQMM читались, но в целом, традиционный детектив находился на периферии выпускаемой криминальной литературы, серьёзно затеняемый произведениями с сильным социальным содержанием или работами в классическом стиле с минимальным элементом загадки (подобно железнодорожным детективам исключительно плодовитого К. Нисимуры).
Однако ситуация решительно изменилась с появлением феномена “синхонкаку”. Рыночный проект, превратившийся в литературное движение, синхонкаку родилось в мозгу С. Симады, детективиста, глубоко преданного созданию сюжетов в давно уже старомодной традиционной манере, и издательства “Коданся”. Термин “синхонкаку”, переводимый как “новая ортодоксия”, относился к группе авторов, которых они открыли, задействовав неисчислимый потенциал университетских клубов, посвящённых обсуждению и, порой, написанию детективов.
Сам Симада дебютировал в 1981 году “Токийским зодиаком”. Во многих отношениях это скорее манифест, чем чистый роман. Сосредоточившись на попытках раскрыть давнее преступление, он освободил себя от необходимости иметь дело с современными научными технологиями и превратил своего сыщика, Киёси Митараи, в сыщика-домоседа. Как разнообразные и крайне эзотерические познания Митарая (он появляется в романах как астролог, становясь затем нейробиологом), так и догматический подход к жанру указывают на преданность Симады Ван Дайну. Однако в собственно сюжетостроении Симада скорее следует за По и Карром. По его признанию, желаемое сочетание масштабных, дразнящих, “готических” криминальных ситуаций и столь же внушительных решений, безупречное у По в “Убийстве на улице Морг”, редко достигалось на Западе кем-то помимо Д. Д. Карра. “Токийский зодиак” - именно такой случай, широко ставящий проблему.
Ю. Аяцудзи был самым значительным автором среди тех, кто изначально был найден Симадой в Детективном клубе университета Киото. “Убийства в десятиугольном доме”, его дебют, включает все ходы традиционного британского детектива 1930-х - замкнутый круг подозреваемых, беспощадный убийца, устраняющий персонажей одного за другим, старое поместье, отрезанное от цивилизации, - но добавляет новый уровень интертекстуальности, превращая персонажей в фанатов детектива и начиная постмодернистский диалог с многочисленными сюжетными ловушками, безупречно воплощёнными А. Кристи. Несмотря на использование знакомых ходов, Аяцудзи в дальнейшем развил свой подход, создав целую серию детективных романов с действием в ужасающих поместьях и открыв в себе также второе призвание автора хорроров.
Ц. Авасака, дебютировавший ещё до Симады, не имеет формальной связи с синхонкаку, но как автор того же разделявшего классический подход периода заслуживает упоминания здесь. Фокусник по профессии, Авасака, в отличие от высоко технических “невозможных” преступлений Роусона, предпочитал парадоксальный подход Честертона, возможно, впервые после Честертона доведя его до совершенства. “The Fox’s Wedding” - первый рассказ о его напоминающем патера Брауна фотографе Айитиро А, немедленно предлагающий странную и, по-видимому, не криминальную ситуацию - не считая того, что Айитиро А может предсказывать будущее преступление ещё до его совершения.
Движение синхонкаку растворилось в общей структуре японского детектива и придало ему значительно более высокий уровень внимания к формальным ключам, логическим рассуждениям и парадоксам, чем где-либо еще в мире. Однако в 2000-х этот подход стал распространяться на соседние страны. “Death in the House of Rain” тайваньца Линя Сыяня - примечательный пример такого романа в стиле синхонкаку. С местом действия в особняке уникальной архитектуры, населённом обильным и сложным семейством, он поднимает философские проблемы через крайне механистическое “невозможное” преступление.
8.4
В подраздел включены произведения, представленные в современном дедуктивном жанре в форматах, отличных от печатного текста. Важно, что не включены самостоятельные публикации, всё ещё имеющие внешний вид печатной книги, которые лишь отсутствие издательства отличает от обычных книг. Такие произведения помещены в разделы с книгами.
Хотя очевидно, что разнообразные неортодоксальные форматы для детектива испытывались ещё в “Золотом веке”, с всеми его настольными играми и коробками физических улик, которые читателю предстояло истолковать, лишь примерно в 1970-х годах некнижные форматы стали восприниматься как пригодные к строительству вдумчивых и детальных дедуктивных сюжетов. Кино и телевидение до этого времени представлено преимущественно экранизациями (иногда весьма хорошими, как "Зелёный - цвет опасности"), но оригинальные фильмы и сериалы с глубоким дедуктивным содержанием, вроде "Баначека" и сериала об Эллери Квине, не были частью мэйнстрима, пока положение не переменил крайне популярный "Джонатан Крик". Возможно, единственным ярким исключением служил "Коломбо".
Аналогично, идея включать детективные загадки в комиксы тоже не нова (Майк Грост находил дедукции в “Супермене” Золотого века), но до “Kindaichi Case Files” С. Амаги не было представления о том, что комикс может включить дедуктивный роман масштаба Карра.
Единственное существенное исключение - радиодетектив. Во времена Золотого века радио этот формат достигал впечатляющих высот. Тем не менее, радиопроизведений, даже таких мэтров, как Дж. Д. Карр, в списке нет. На то две причины, обе сводящиеся к тому, что радиодетективы часто рассыпаются на странице и нуждаются в прослушивании. Прежде всего, сохранилось не так много аутентичных записей, и ограничение сохранившимися лишает возможности насладиться многими шедеврами. Кроме того, курс предназначен для всех читателей, в том числе и не говорящих свободно на английском; таким пользователям, без поддержки изображения, было бы весьма затруднительно понять радиопостановки.
Первая очевидная необходимость для раздела - детективная манга. Однако мангу обычно нелегко включать в силу её взаимосвязанности. Наш список в целом следует практике не включать слабые или малозначимые произведения просто в качестве контекста для шедевров (а если одно произведение включено и при это спойлерит другое, тоже включённое, то это дозволялось, лишь когда оба заслуживают попадания сами по себе). Поэтому не включена вышеупомянутая "Kindaichi Case Files": несмотря на то, что истории в ней почти всегда отдельны друг от друга, все лучшие (‘Gokumon School’, ‘Rozenkreuz Mansion’) содержат спойлеры на остальную серию, что безобидно в рамках самих этих историй, но мешает намеревающимся детальнее познакомиться с серией.
С. Амаги всё же представлен другой своей - лучшей - серией "Tantei Gakuen Q". Мы бы предпочли включить очевидно очень сильную арку ‘Kirisaki Island’ почти в самом начале, перед которой идёт только арка вступительного экзамена, тоже вполне заслуживающая внимания. Однако ‘Kirisaki Island’ спойлерит произведение Эллери Квина, не включённое в список и, кажется, само по себе не имеющее причин к включению. Поэтому приходится добавить арки ‘Class Begins in Detective School’ и ‘The Kamikakushi Village Murders’, замкнутые в себе, также первоклассные и полностью показывающие стиль сюжетов С. Амаги.
“Детектив Конан” Г. Аоямы вдохновил многих современных японских авторов. Вполне возможно, это самая значимая дедуктивная франшиза в мире по охвату. Связанная природа и общая концепция серии делают практически невозможным включение отдельных эпизодов. Впрочем, ‘Mountain Villa Bandaged Man Murder Case’ замкнута в себе, не опирается на глубокие сюжетные арки "Конана", типична для серии и достаточно длинна.
Оригинальные эпизоды аниме "Детектива Конана" замкнуты в себе по определению и иногда впечатляющи. “The Séance’s Double Locked Room Mystery Case” - лучшая из арок К. Оти и образец, до какого великолепия может доходить сериал в руках его неглавных авторов.
Третий участник большого триумвирата манги - М. Като. Его научно-ориентированная серия Q.E.D. представлена блистательным ‘The Frozen Hammer’ с научной точки зрения (хотя там содержится “невозможность”), а способность плести странные повести, где непонятно, что вообще происходит, до самой развязки, показана в ‘Pilgrimage’. Историко-культурная серия C.M.B. представлена посредством ‘Nishō-Tei Residence’, опирающейся на малоизвестную деталь японской истории и неожиданно развёртывающейся в детектив с честной игрой.
“Коломбо”, созданный Р. Левинсоном и У. Линком, - это современный крофтсианский “обратный детектив”: сперва мы видим виновного, совершающего преступление, а затем следуем за Коломбо, который пытается его поймать. ‘Any Old Port in a Storm’ считается серией "Коломбо" с большой буквы. “Фурухата Ниндзабуро” М. Коки, основанный на том же принципе, отличался готовностью рисковать, играть форматом и реализовывать экспериментальные сюжеты. ‘The Lawyer Murder’, как поясняет L. Stump, - это классическая серия, многими любимая и известная. Кроме того, этот эпизод вдохновил серию Ace Attorney и тем самым стал ключевой частью в развитии японской дедукции.
“Джонатан Крик” - уникальный пример телесериала, построенного непосредственно на идее раскрытия “невозможных” преступлений. Включены ровно те серии, на которых сериал достигает дедуктивного пика: жутко уверенная в себе ‘Jack in the Box’, ‘Danse Macabre’ и ‘Black Canary’, по словам TomCat, "единственное невозможное преступление в кино или на телевидении, которой позволяет ощутить, как бы выглядела хорошая адаптация Карра, Хоха или Талбота".
Ещё более юный и новый формат - детективная видеоигра. Но даже оставляя за скобками такой немаловажный аспект, как доступность (не может же список заставить вас приобрести игровую консоль), выбрать одну трудно по уже обсуждавшейся причине ненужного растяжения: обычно игра содержит несколько загадок, и никакой уважающий себя гейм-дизайнер не обрушит на вас лучшую в первый же момент. Потенциальному пользователю пришлось бы продираться через истории послабее уже не для контекста, как в случае с "Детективом Конаном", а просто чтобы добраться до нужного эпизода! К счастью, первая игра франшизы “Ace Attorney” не только ровна в том смысле, что не содержит явных провалов, но и весьма коротка (покуда вы избегаете дела 5, оно было добавлено позже, выступает скорее как постскриптум к завершённой истории и длиннее предыдущих четырёх, вместе взятых), не несёт багажа прежних игр, поскольку она - первая, и легко знакомит с блистательностью последующих. Более того, игра доступна на Android и iOS, что весьма снимает проблему доступности.
Наконец, этот раздел учитывает веб-публикацию, с полным отказом от всех атрибутов бумажной книги. Здесь сразу напрашивается DWaM, из чьего корпуса традиционно решённый ‘Tower of Babel’ с его архитектурными ходами было нетрудно выбрать.
8.5
Другой тип смешения жанров продолжается в образцах гибридного детектива. Как следует из предыдущих разделов, существуют произведения, заменяющие при необходимости законы, вплоть до физических, реального мира на принципы изобретённого автором мира. Они безукоризненно честны, пока читатель извещён в малейших деталях о всех необходимых правилах (или имеет должные ключи, чтобы их определить).
Естественно, эта концепция имеет непосредственную связь с “твёрдой” научной фантастикой, которая уже делает то же самое, только без загадочных преступлений. Ко всем предыдущим более ранним примерам мы добавляем “Звёзды в наследство” Дж. П. Хогана, написанный, в отличие от вышеупомянутых, именно как научно-фантастический роман. Весь сюжет посвящён решению загадки: как могут мумифицированные останки человеческого тела в скафандре быть обнаружены на поверхности Луны, если радиоуглеродный метод определяет их возраст в 50 тысяч лет? На протяжении романа специалисты в области различных дисциплин пытаются найти разгадку, которая оказывается чем-то, что, возможно, даже не могли вообразить мастера “невозможных” преступлений.
Гибридные детективы в наибольшей степени развиты в японском детективе, где присутствуют многочисленные значимые примеры смешения с научной фантастикой, фэнтези, даже сказками! К несчастью, переведённых произведений не так много. Тем не менее, доступен высоко оценённый “Death Among the Undead” М. Имамуры, действие которого происходит во время нашествия зомби с тщательно описанными принципами поведения зомби (”биологический” гибридный детектив).
8.6
Мы продолжаем (завершаем?) тремя несомненно блестящими работами, вышедшими в самое последнее время и несущими надежду, что синхонкаку, наконец, появляется за пределами Восточной Азии.
Дж. С. Бёрнсайд стал автором детективов под влиянием Кр. Бранд и преподал себе ускоренный курс всех ожидаемых и неожиданных имён, таких, как Карр, Квин, Альтер, Ф. Браун. В “Goodnight Irene” он создает захватывающую историю, действие которой происходит в живо воссозданных Соединенных Штатах 1920-х годов, или, скорее, в pulp 1920-х годов. Тем не менее, это в высшей степени дедуктивная головоломка герметичного типа со всеми необходимыми атрибутами.
“Автор мёртв” А. Карвера глубоко погружается в металитературную сторону. Это самостоятельно изданный роман, который, вероятно, не мог бы появиться как-либо ещё. Действие происходит в современности, что уже исключительно для современных западных дедуктивистов. Описывая вымышленную группу фанатов вымышленного А. Карвера, автора “невозможных” историй, он погружает читателя в тревожное чувство, быть может, охватившее первых читателей “Десятиугольного дома” в Японии, а читателей психологического саспенса ещё раньше, разрушая “уютную” стену времени (в случае исторической стилизации) или класса (в случае романа “Золотого века” с его преимущественно аристократическим антуражем) и раздаёт узнаваемым персонажам сегодняшней повседневной жизни в шаблонные детективные роли - так что они, даже столнувшись с убийством, одержимы рефлексией как детективной теорией как таковой. Эта книга не исчерпывается своими “невозможными” трюками. Но их там четыре.
“Смерть и фокусник” Т. Мида, с другой стороны, представляет собой любовное послание “Золотому веку” как таковое, стилизацию в полном цвету. При всех своих недостатках, это крайне обнадёживающий переход к крупной форме автора, уже преуспевшего в коротких загадках. Он бросает себе вызов написать полноценный роман без каких-либо второстепенных сюжетных линий, без каких-либо приёмов традиционной литературы, исключительно за счёт детектива. И в целом ему это удаётся: хотя результат не лишён слабостей (таких, как более слабые дополнительные преступления и едва набросанный мотив), это именно те слабости, какие мы ожидаем встретить в загадке из “Золотого века”. Такой роман имел бы успех и в “Золотом веке”.

Авторы

Разделы 1, 2, 3.1-3.3, 3.5-3.8, 4.1-4.5, 4.6.1, 4.7-4.9, 5.1, 6.3, 6.5-6.10 написаны преимущественно Роджером Шерингэмом.

Разделы 3.4, 3.9, 5.2, 6.2, 6.4, 7.1, 8.1-8.5 написаны преимущественно zaa.

Разделы 4.6, 6.1, 7.2, 8.6 написаны совместно.

Окончательное сведение и редактура zaa, перевод на русский язык фрагментов, написанных на английском Роджера Шерингэма.

Этот текст обязан многим людям, включая (в алфавитном порядке) Kacey Crain, Mike Grost, Kate Jackson, Xavier Lechard, L. Stump, TomCat. Некоторые из формулировок могут быть перефразированы из моих обсуждений с ними.

[Роджер Шерингэм]

   Как нетрудно заметить, в списке есть непереведённые на русский язык книги. Дело в том, что он составлялся, в первую очередь, на англоязычного читателя и для распространения в англоязычном сегменте, а здесь выложен "как есть". Поэтому в нём учтено, чтобы каждая книга существовала по-английски и обязательно была по-английски свободно доступна в интернете. В силу этого пришлось отказаться от некоторых произведений и авторов.
   Можно считать, что это в какой-то степени рекомендация и стимул для наших переводчиков.

   Полную локализацию для русскоязычного читателя, безусловно, нужно делать отдельно, с учётом доступных по-русски материалов и, вероятно, с более подробным разделом, посвящённым русскоязычному вкладу в жанр.

[Доктор Фелл]

   Спасибо! Давняя задумка по “обязательной программе” для знатоков и любителей жанра, начала осуществляться. Пишу “началась осуществляться”, а не “осуществилась”, потому что мне кажется, что тут ее еще можно (и нужно) развивать.
  Мне кажется, что статьи (по ссылкам) было бы неплохо перевести. Постепенно. Потом поставить переводы в заглавный пост (вкладками для каждой). Несмотря на то (я уже просмотрел первую с помощью яндекс-переводчика) что текст вполне понятен и так, тем не менее.
  Далее. Отзывы, свои размышления и отзывы на небольшие произведения, статьи и др.“мелочи” из списка, думаю писать лучше в этой теме.

   Полную локализацию для русскоязычного читателя, безусловно, нужно делать отдельно, с учётом доступных по-русски материалов и, вероятно, с более подробным разделом, посвящённым русскоязычному вкладу в жанр.

   Логично, но может лучше все же в этой же теме (постепенно дополняя заглавное сообщение), а то, что из списка недоступно на русском —

Можно считать, что это в какой-то степени рекомендация и стимул для наших переводчиков.

   Я уже скинул себе на комп сборник повестей Вольтера “Задиг” — первый в списке. Сборник сравнительно небольшой, так что почитаю. (Я жду заказанных очков из-за изменений в зрении и сейчас не берусь читать крупные произведения). Вот и напишу в этой теме свои впечатления.

   Кстати. Если вы прочли какое-то произведение (автора, у которых есть авторские темы) под влиянием этой темы, то (думаю) можно отметить это в своем отзыве. Скажем так, это показывает полезность данной темы.

[Доктор Фелл]

   Вопрос: Почему часть произведений выделена жирным текстом? Это что-то означает?

[Доктор Немо]

Выделены те произведения, которые романы.

[Роджер Шерингэм]

   Поясню, что тут чьё.
   Мои, в изначальной основе (с дальнейшим уточнением формулировок и конкретных произведений), пункты 1-5 с разбивкой по подпунктам. Пункт 6 совместное творчество, пункты 7-8 в основном составлены zaa. Его же инициатива, а также обсуждения с вышеупомянутыми уважаемыми англоязычными коллегами.

   То, что стоит в 1 пункте до По, детективами, конечно, не является. Но именно такая выборка дана потому, что, на мой взгляд, она отражает возникновение (пусть случайное) факторов, которые будут существенны именно для детектива. И отсеивает то, что содержит в действительности посторонние для детектива факторы.
   Почему “Задиг”, где соответствующий элемент занимает меньшую часть сюжета, а не “Калеб Вильямс” Годвина, на большой процент посвящённый противостоянию главного героя и преступника (и не романы Анны Радклиф с реалистическим объяснением “удольфских тайн”, и тем паче не античная история Геродота про Рампсинита и вора)? Именно потому, что для детектива важна логика, а не наличие преступления и не возникающее само собой объяснение тайны. В “Задиге” такое логическое упражнение, пока без привязки к загадке, есть. Более того, именно это упражнение стоит в центре сюжета соответствующей главы, на нём, можно сказать, построена интрига (и даже своего рода загадка: “Откуда Задигу известны факты, которые он заведомо знать не может?”). В “Калебе Вильямсе”, напротив, преступление и даже ошибочно обвинённый есть, но никаких логических умозаключений главный герой не осуществляет, для него с какого-то момента истина просто становится очевидной по внутреннему убеждению, и читательский интерес совсем в ином. Вероятно, можно сказать, что это в какой-то степени прообраз криминального триллера.
И дальше, в хронологическом порядке, произведения, где впервые, на мой взгляд, появляются другие существенные элементы детектива. В “Мадемуазель де Скюдери” значительное место в сюжете занимает преступление с противоречивыми обстоятельствами (важно, конечно, не то, что это преступление, а то, что его обстоятельства противоречивы), где читатель не верит предлагаемому объяснению и ждёт верного. Но интрига построена не столько на раскрытии истины, сколько на спасении невиновного. В "Пасторе из Вейльбю" основа интриги - именно расследование, а кульминацией, главным, что должно запомниться читателю, служит неожиданный финальный поворот с открытием истины. При этом в обоих произведениях сыщика, по сути, нет (мадемуазель де Скюдери в этом отношении фигура пассивная, она просто выслушивает людей, поэтому мне сложно считать её прообразом детективного сыщика), а разгадка следует из самопризнаний. Наконец, в “Белом привидении” перед нами именно разгадка именно сыщиком именно загадки, причём “невозможной”. Но тут, наоборот, нет никакого расследования — загадочная картинка и её немедленное объяснение. Кроме того, и “Белое привидение”, и “Пастор из Вейльбю” в каком-то смысле предвещают два подхода По к созданию детектива: “Белое привидение” — его невозможные рассказы, а “Пастор из Вейльбю”, где автор предпринимает попытку раскрыть реальное преступление, “Тайну Мари Роже”.
   То есть, этот список позволяет видеть, как по литературе бродят те или иные тенденции, которые сойдутся воедино у По.
   Соответственно, прото-детективные вещи, написанные после По, в список не помещались. Вообще раздел 2 максимально облегчён до трёх ключевых вещей, не хотелось заваливать его толстыми романами. Дальше, я думаю, логика и так ясна из подразделов.

[Арнаут Каталан]

   Возможно что следовало бы упомянуть: “Фантомаса” П. Сувестра и М. Аллена, произведения Эдгара Уоллеса “Пинкертона” в выпусках.

[Роджер Шерингэм]

   Эти произведения не относятся к детективному жанру. Их надо рассматривать в рамках приключенческой литературы. У Уоллеса есть детективные рассказы, но они не настолько значимы, чтобы помещать их сюда.

[Арнаут Каталан]

   Спорное утверждение, нужно обоснование.

[Роджер Шерингэм]

   Обоснование — содержание данного курса. Из приведённых списков литературы (особенно если прочитаны указанные книги) чётко понятно, что составителями относится к детективу и какие его характерные признаки выделяются. Кроме того, все эти вопросы многажды обсуждались на форуме.

[Доктор Фелл]

   ВОТЬ! Раз за разом, когда возникают подобные дискуссии (я имею ввиду Арнаут Каталан VS Роджер Шерингэм) сразу вспоминая сколько мы “сломали копий” в обсуждении существующей терминологии. Я имею ввиду слово “детектив”. Помните? И, как в том известном высказывании Черномы́рдин: “Никогда такого не было, и вот опять”. “Фантомас” — детектив или приключенческий роман? А если так: “Фантомас” — криминальный или приключенческий роман? На мой взгляд все просто: “Фантомас”, различные рассказы об агенстве Пинкертона и т.п. — это криминальные приключенческие произведения. Но ни как не классические детективы различных жанров. Будь то “английский классический” или hard-boiled.

[zaa]

Хочу от себя тоже добавить разного рода комментариев на тему того, почему что-то включено, а что-то не включено, и как это рождалось.

"Головоломка для дураков" в 4.1 присутствует исключительно со сравнительной целью. Puzzle for Pilgrims нужно будет с чем-то сопоставлять, чтобы ощутить изменения в Квентине.
"Смертельный груз" в 4.2.1 - выбор очевидный в силу возможности сопоставить её со "Стайлзом" в 4.4, второй Крофтс и Роуд были выбраны, по сути, по оценкам TomCat. Очень трудно было выбирать вещь и впечатляющую, и при этом типичную (например, не годится "Внезапная смерть", её сильные стороны совсем не крофтсианские).
"Отпечатки пальцев" Крофтса в 4.3.3 - по сути, случайный выбор, могло бы подойти любое краткое обратное произведение, просто это удобно доступно.
В 4.4 я решил не включать полнометражную Марпл, но, чтобы её не терять, оставить с ней рассказ.
"Из другого мира" в 4.9.1 исключительно для сопоставления с "Он никогда не убил бы Пейшнс", иначе достаточно было бы одного "Прочь с лица Земли".
В 5.1 очень хотелось Стеемана, и раньше он там был, но тут сыграл фактор доступности. Принципиально включаем лишь произведения, у которых английская версия легко доступна (не принуждает к покупке бумажной книги), а если русская, то русская доступна тоже. В частности, поэтому не включены ряд знаковых произведений, имевшихся только на японском языке. В этом пункте ни одного произведения Стеемана из переведённых на английский не удалось обнаружить достаточно доступными. Зато, благодаря Вэндри, ассоциация с Леру в этом пункте заиграла свежими красками.
Сименона было очень трудно выбирать, не зная Сименона. Раннего Мегрэ в итоге я выбрал по мнению Гроста, позднего по мнению Лешара, а Леборня, страшно сказать, за невозможность.
Шарлотта Армстронг в 6.2, саспенс решили сгруппировать с нуаром.
В 6.4 я выбрал Коммингсов на основе включения в антологии (и переставил "Улицу X" в начало, хотя она позже по хронологии, потому что она гораздо ярче).
Порджесов приходилось выбирать так же. Опираясь на другие мнения.
В Бриттэне, я долго думал по поводу "Людей, которые читали...", но не смог найти поводу их включить. Добавил невозможность, потому что их анонсировал, и особо хорошую историю без неё.
Крона добавил, само собой.
В случае Хоха, я менял список несколько раз, но он отражает мои вкуса, как человека, читающего Хоха давно и серьёзно. Постав
Не удалось найти лучше места для "Сжигающего суда", чем 6.5.1, он никуда не лезет, там он хотя бы исполняет функцию предшественника "Дьявола в бархате".
В 6.6 не включён "Инженер", потому что он нетипичен для Буало-Нарсежака.
В 6.9 нет Джо Алекса из-за отсутствия переводов на английский.

Отбирать Честертона была целая история, думал целый коллектив, окончательно решение принял Роджер Шерингэм, и оно работает так:
"Невидимка", "Крылатый кинжал" (как хрестоматийная разгадка хрестоматийной невозможности), "Проклятая книга" (идеальный пример чисто честертоновского подхода к решению загадки), "Сломанная шпага" (афоризм, парадоксальность размышления и характерно честертоновская политизированность), "Боулнойз" (за чисто психологический парадокс). Тут был большой спор, а стоит ли того "Невидимка", но я настоял включить за образовательный аспект: число произведений (и рецензий), где как-то трюк называют "честертоновским", имея в виду "Невидимку", зашкаливает, так что для простого понимания без рассказа не обойтись.

Пункт 7 возник внезапно, из споров не тему того, необходимо ли включение "Имени розы", даёт ли её прочтение что-то именно потенциальному детективисту, именно в плане детектива. В итоге согласовали создание особого постмодернистского раздела, что заодно дало возможность подцепить пару вещей, которые очень хотелось, у Кристи и Райс, в пародию. Обсуждение до сих пор идёт, идеи до сих пор накидываются, я тоже продолжаю думать. А что до перевода статей (я, кстати, в англоязычную версию ещё несколько статей добавил), то это само собой.

Очевидно, что список весьма склонен к внезапным осознаниям, что чего-то недостаёт, или что-то требуется поправить. Доктор Фелл, возможно мне получить право редактуры в этой теме? Я мог бы, хотя бы время от времени, вносить в список корректировки (всегда с анонсом, что изменилось).

[afanasev]

Идея грандиозная, это уже похоже на полноценную историю развития детектива, от зарождения до кристаллизации формы и до современного состояния.

Пока немного рябит от подразделов, кое-что непонятно, например, что еще за гибридный детектив. Пункты 7 и 8 я бы поменял местами, потому что так прерывается хронология, а раздел Юмор логичнее смотрелся бы в конце, поскольку не привязан к временным рамкам.

С терминологией нужно все таки определиться. Если это история только классического детектива, то некоторые примеры мимо, например, японский социальный, там, насколько я понимаю, не было загадки как логического противоречия, потому что японский социальный роман противопоставляется хонкаку. Если речь идет о детективе, как литературном явлении со всеми его видами и подвидами, то тогда название курса не подходит, ведь классичсекий детектив как правило отождествляется с золотым веком и с теми произведениями, которые соответствуют традиции золотого века. Но зачем тогда сюда включать психологическую французскую школу, социальный японский, Чандлера и т.д. Пока это похоже на курс детектива вообще, в более широком понимании, чем только "детектив=загадка=логическое противоречие", но не настолько широком понимании как "детектив=где кого-то убили". Вот эту середину найти, кстати сложнее всего, а ведь именно эта середина возможно и будет золотой и объединит все лагеря.

Короче разбираться надо, осмыслять и опять корректировать список чтения.

[zaa]

afanasev
Под гибридным детективом понимается всякий детектив, работающий не по правилам и физическим законам нашего мира, а по чётко определённым правилам своего конкретного мира (hard-sci-fi, фэнтезийного, какого угодно). Кажется, это достаточно видно по выбору произведений.

Раздел про юмор и постмодернизм точно не может быть в конце, потому что список должен завершаться вещами, которые создаются в наши дни. То место, где он находится, когда все произведения и клише, которые пародируются и переосмысляются, уже даны, а синхонкаку, то есть новый импульс относиться к жанру всерьёз, - ещё нет, кажется единственным подходящим местом. Я думал сделать это просто подразделами части 8, но по хронологии не вписываются.

Что касается японского социального детектива, то он в невероятной степени обязан реалистическому детективу и лично Крофтсу. Предложенный роман Мацумото в этом смысле нетипичен и идеально вписывается в тему: он решает социальные вопросы, но играет по правилам реалистического детектива Крофтса. Но соглашусь, что в этом месте лучше было бы поставить японский детектив между Ёкомидзо и Симадой как понятие и сконтрастировать "Точки и линии" каким-нибудь произведением Аюкавы.

[Доктор Фелл]

Доктор Фелл, возможно мне получить право редактуры в этой теме? Я мог бы, хотя бы время от времени, вносить в список корректировки (всегда с анонсом, что изменилось).

   Сделал. Проверяй

[Роджер Шерингэм]

afanasev
Я тоже отвечу, потому что вопрос о широте охвата, конечно, существенен. Разумеется, опора идёт на понимание детектива строго как "загадки". Собственно, в формулировках кое-где частично можно заметить следы влияния работ Вольского и Петра Алексеевича, конечно, только в той степени, в какой я согласен с их построениями.
Но список также направлен, так сказать, на выявление границ детективного жанра. С одной стороны, это "истоки" и то, как эти границы постепенно устанавливаются. С другой стороны, это пограничные вещи, которые можно в той или иной степени прочитать как детектив (поскольку их авторы начинали в рамках детектива или, по крайней мере, как в случае Чандлера, хорошо понимали, как он устроен), но развитие заложенной в них тенденции окончательно уводит следующие этой тенденции произведения в другие жанры. То есть, в списке есть книги, которые ещё или уже нельзя в полной мере классифицировать как детектив (и даже как эксперимент в рамках детектива), но без их учёта мы не поймём, почему это нельзя сделать и где проходит грань. И, соответственно, почему детектив, поддавшись всем этим разнонаправленным тенденциям, чуть было не прекратил своё существование.

[Борис Карлович]

Пункт Юмор без Сан-Антонио - это, простите, как?) "Стандинг, или правила хорошего тона" - как минимум, программное произведение.

Мысли присутствуют, но раз этот список составлялся три года, то время на обдумывание явно есть.

[zaa]

Доктор Фелл
Попробовал! И уже поэкспериментировал с правками.

В небольшом обсуждении, пункт 4.2.1, про Humdrum, упорядочили так:
• Ф. У. Крофтс Смертельный груз (1920), Тайна «Нимфы» (1931)
• Дж. Дж. Коннингтон Загадка с девятью ответами (1928)
• Дж. Роуд “Неуловимая пуля” (1931)

Добавил подробные объяснения, что содержится в статьях (но я их потом переведу, и ссылки будут внутренние вместо этого).

[zaa]

Пара обновлений:
* снял из 6.4 "Лестницу в никуда" Хоха и Коммингса, потому что не только она ничего не даёт нового по сравнению с тем, что уже Коммингсом и Хохом представлено по отдельности, но и найти его текст реально трудно.
* расширил охват 6.9 и добавил туда Аюкаву.

[zaa]

А вот теперь пришла серия очень значительных обновлений:

* Совершенно переработал 6.4, в том числе само название раздела. Теперь он посвящён всему дедуктивному рассказу послевоенного времени, обычно тесно связанному с EQMM, но не обязательно, как не обязательно и американскому.
* Переместил Патрика Квентина с 4.1 на более подходящее для них 4.6.1.
* Добавил Элен Макклой в 4.6.1.
* Заменил "Дверь между" на "Светильник Божий" в 4.6.
* Добавил Кристофера Буша в 4.5 и слегка упорядочил раздел.
* Добавил Роджера Ормерода в 8.2.
* Добавил Phoenix Wright: Ace Attorney и эпизод "Детектива Конана" в 8.4.

Очерк дальнейших идей, которые находятся в обсуждении, отвернуты или вновь предложены:
1) Добавить "Загадку Монте-Верита" в 7.2 - скорее всего нет. Довольно обычный роман, ничего нового не добавляет.
2) Добавить "Смерть и компас" в 7.2 - скорее всего нет. У нас уже много.
3) Добавить "The Moai Island Puzzle" - скорее всего нет. Ничего не добавляет к уже имеющемуся хонкаку.
4) "Фурухата Ниндзабуро" - требуются размышления, скорее всего да
5) "Коломбо" - требуются размышления, скорее всего да
6) Короткая Бранд - скорее всего нет. У нас уже есть роман, не добавляют ничего нового.
7) Убрать Найо Марш - скорее всего да. Особенно теперь, когда есть Кристофер Буш в этом разделе.
8) Заменить The Gold Solution на The Gold Deadline или The Dead Room - требуются размышления
9) Заменить No Trace of Tracy на The Black Canary - требуются размышления