Д.Д. Карр “Величайшая игра в мире”
Добавлено: 17 июн 2023, 22:54
ВЕЛИЧАЙШАЯ ИГРА В МИРЕ ｢THE GRANDEST GAME IN THE WORLD｣ ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ: EQMM, март 1963 Переведено по изданию: ——— Перевод: Александр Запрягаев Редактор: Ольга Белозовская © ‘Клуб Любителей Детектива’, 17 июня 2023 г. |  |
Подробная информация во вкладках
“Клянешься ли торжественно никогда не скрывать важной улики от читателя?”
“Клянусь”.
Вот первый пункт клятвы, приносимой членами Детективного клуба. Кандидат, возложив руку на череп Эрика, клянется в том с пылом. Он клянется под суровыми взглядами, вонзившимися в него. Он клянется, пока глазницы Эрика (усилиями Джона Роуда) пылают красным электрическим светом. Он клянется в этом прежде, чем обещает уважать королевский английский язык, использовать в своих книгах только реально существующие методы ведения расследования и не похищать сюжетов у коллег.
И правило это, sine qua non нашей профессии, должно прозвучать в самом начале, чтобы прояснить мои принципы для отбора Десяти лучших детективных романов.
Ибо скромный в прошлом детективный роман проделал долгий путь. Он взбирался на холмы, спускался в долы, пересекал равнины и купался в канализации. За пятьдесят лет он знал столько перемен, сменил столько личин, что иногда мы буквально не понимаем, что это за вещь, о которой мы хотим рассуждать. Новый роман хвалят за то, что он хорошо написан, что впечатляюще очерчены персонажи, что он “крутой”, что он экспериментален в технике, что он написан боком или вверх ногами: за что угодно, короче говоря, но не за то, что это хороший детектив.
Если этот термин что-то и означает, то следующее.
Детективное произведение — это повествование о конфликте между преступником и детективом, в котором преступник, пользуясь умелыми приемами (алиби, хитрым способом убийства, чем угодно), остается неразоблаченным или даже вне подозрений, пока детектив не установит его личность посредством тех же улик, что были и у читателя.
Вот это скелет, каркас, рождественская ель, на которую навешивается затем вся мишура. Если скелет скособочен, или ель неуклюже держится на подставке, никакая гора украшений их не спасет. Они упадут, и с грохотом. Падение может произвести мгновенный фурор, особенно среди детей; но взрослые лишь огорчаются, когда подобное происходит у них в литературе.
Автору книги было безразлично. Он решил, что хороший каркас бесполезен или по крайней мере никому не интересен. Даже не думая планировать заранее всякий шаг, всякую реплику, всякую деталь, он несся вперед на парах вдохновения и доверял удаче. И его позиция достойна уважения, если он пишет простой триллер, в котором стремительность действия поглощает остальное. Но если он думает, что пишет детектив, такой подход становится просто недостатком мастерства.
Можно считать аксиомой для начала, что детективный роман в лучших своих примерах содержит три свойства, триллеру неведомых. Он наделен свойством честной игры в демонстрации улик. Он наделен свойством прочного построения сюжета. И он наделен свойством изобретательности.
Изобретательности? Уж не напрашиваюсь ли я на спор?
Кажется невероятным, до какой степени остается незамеченной нужда в изобретательности для выдающегося детективного романа. Возможно, дело в том, что нельзя просто сказать “надо”: это не правило игры. Нельзя подойти к автору и приказать: “Садись и пиши изобретательно”. Может, он так не умеет. Может, ему это не интересно. Его заботы в других областях: рассказывать, допустим, как герой врежет полицейскому или (о чем читать приятнее) как полицейский врежет герою.
Но хотя свойство изобретательности детективу как таковому не обязательно, великого шедевра без него не найти. Изобретательность поднимает произведение из рядов посредственности; она триумфальна; она пылает, словно дьявольская вспышка молнии, он начала и до конца.
Не всегда интересно читать, что X заколот в запертой комнате, и полиция, покрутив стрелку часов, или изучив пятна крови, или исполнив любой из трюков, модных со времен Габорио, доказала, что виновен официант Y. Все это неплохо, может быть компетентно исполнено, годится к чтению, если ничего получше не найдется под рукой. Но желая сразиться мозгами с мастерами ремесла, мы ждем другого.
Нам подавай блистательное объяснение алиби с часами, как в “Доме стрелы” (1924) Альфреда Мейсона, или способ скрыть личность преступника из “Убийства в Месопотамии” (1935) Агаты Кристи, или причину, по которой одежда на трупе была задом наперед, как в “Тайне китайского мандарина” (1934) Эллери Квина, или ироничной блистательности “Суда и ошибки” (1937) Энтони Беркли, в которой человек, сознавшийся в убийстве, пытается доказать свою виновность, но не может.
Эти писатели и подобные им — аристократы для жанра, старые змеи-искусители, изобретатели ловушек и расстановщики капканов, благодаря их порывам воображения игра того стоит.
Ибо что же это за игра, по сути своей?
Это соревнование обманщиков, дуэль между автором и читателем. “Держу пари, — говорит читатель, — ты не сможешь придумать развязки, которой я не предвижу”. “Как бы ни так!” — возражает автор, усмехаясь над новым и полностью легальным грязным трюком, который уже припрятал в своем рукаве. И они приступают: дьявол и убийца тянут за один конец каната, а за другой — читатель, настороже ловящий всякую подброшенную улику, всякое разоблачающее слово, всякое противоречие, способное таить вину.
Ничто не показывает, между прочим, яснее различия между экспертом в ремесле и новичком, нежели манера подавать улики. Новичок, даже когда очень хочет показать улику, терзается болезненным самосознанием. Он чувствует себя раздетым перед глазами читателя. Он слишком боится, что его поймают с поличным. Так что он швыряет улику на страницу и убегает, как маньяк, как будто вместо улики бросил бомбу.
В результате улика, в одно-два слова длиной, не больше, вспыхивает раз и пропадает в море шестидесяти-семидесяти тысяч других слов. Это становится болезненно заметно, когда детектив начинает все объяснять в последней главе.
“Весь вопрос о вине Дагмара Даблдика, — заявит тогда детектив, — опирается на тот галстук, в котором он был во время вашей встречи в Уэммерли-парке. Вы ведь, конечно, помните, что галстук был зеленым?”
И на это честный читатель вынужден ответить: “Да откуда мне помнить!”
А потом, если он особенно добросовестный, даже перелистает книгу и удостоверится, что галстук Дагмара Даблдика был действительно зелен. Может быть, он отыщет эту улику, как фиалку у замшелого камня, в душной глубине главы 6; может, он пропустит страницу и так ее и не найдет. В обоих случаях с ним останется смутное чувство неудовлетворенности: как будто бы его не то что явно облапошили, но заболтали точно.
Можно здесь доказывать, и справедливо, что автор играл совершенно честно. Никто не обязывал его повторять улику или даже заострять на ней внимание. Так что когда все решение в “Чарли Чан ведет расследование” (1930) Эрла Дерра Биггерса опирается на одно лишь слово “душный”, или когда Кэролайн Уэллс выводит вину в “The Luminous Face” (1921) буквально из того, что ни один джентльмен наручных часов с вечерним костюмом не наденет, эти романы технически все еще в рамках правил.
Но шедевр детектива не делается на одной улике, или одном обстоятельстве, или одном любого рода противоречии. Подобные методы уже в рассказе сомнительны и полностью гротескны при попытке обобщить их на длинный роман. Становится слишком похоже на загадки-минутки, те виньетки в сопровождении закаменелых фотографий, что мы видим на страницах журналов.
“Вы утверждали, Леонард Андреас, — ревет инспектор, — что пили скотч с содовой в баре «Пылающий епископ» в девять, между тем нам известно, что в половине восьмого в пабе закончилось крепкое спиртное. Это доказывает, Леонард Андреас, что вы совершили убийство”.
Это жестковато для бедного Леонарда Андреаса, поскольку ничего подобного не доказывает. Доказано лишь, что свидетель солгал, или же хозяин (как они всегда и делают) придерживал виски под стойкой для ценных клиентов. Здесь мы говорим об убийстве; едва ли можно позволить жизни человека, пускай и вымышленного, зависеть от столь хлипких улик.
Отменный детектив, повторюсь еще раз, не состоит из одной улики. Это цепочка улик, диаграмма свидетельств, связанная воедино с таким искусством, что даже опытный читатель может быть обманут, ровно до того момента, когда в пылу внезапной концовки он не осознает всего замысла.
Всякий мастер ремесла знает то, что давным-давно подметил Р. Остин Фримен: читателя вводить в заблуждение вовсе не обязательно. Просто предъявляйте свои улики, и читатель с удовольствием введет себя в заблуждение сам. Поэтому мастер ремесла не просто упоминает улики: он их подчеркивает, трясет ими, как погремушкой перед младенцем, с любовью крутит их в своих руках. Он предоставит не только улику материальную, но и улику психологическую и улику атмосферную.
Ни одной реплики в книге не будет просто потому, что она звучит загадочно, или потому что она заставляет конкретного персонажа казаться виновным, или потому что автор вообще не понимает, что хочет сказать его персонаж, и разбрасывается словами, чтобы потянуть время. Ни при каких условиях. Перелистывая страницы повторно, читатель сможет удостовериться сам — как же редко это бывает! — что в точности каждый из персонажей думал в каждый момент.
И что в итоге?
Именно так рождается история, которая пышет жизнью на всем своем протяжении, а в концовке расцветает. Занавес сброшен; маски сняты. Здесь ходят люди, а не деревянные куклы, потому что автор описывал тон голоса, оттенки чувств, а не только как инспектор Хогарт нашел раздавленную канцелярскую кнопку под диваном. Изучить своих персонажей ему не помешало то, что он сочинял о них задом наперед. То движение глаз — ну конечно! То мгновение колебания, когда Бетти оперлась рукой на подоконник, как будто пытаясь устоять на ногах, — вот почему!
Всякая крошечная деталь сверкает теперь с той эффективностью, которой заслуживала и с которой сияла бы, будь история рассказана напрямик. Все дело в настроении, в темпе, в попадании стрелы точно в десятку. А если в дополнение ко всему перечисленному нас еще и ошарашивает трюк воображения, убедивший на полном серьезе подозревать невиновного, можно лишь поклониться автору и закрыть книгу с восторженной руганью.
Вот, друзья, что такое детектив.
Но кто пишет подобное в наши дни?
Задаваясь подобным вопросом в том жанре, где и кирпичи иногда летают, мы едва ли можем поступить хуже, чем начать исследовать глубокое различие, сформировавшееся ныне между британской и американской школой детективного романа.
В старые добрые (или злые) дни, двадцать пять лет назад (для начала поговорим о повседневных посредственностях, а не о великих) эти романы были везде одного рода. Обе стороны были довольны писать на английском, даже если писать им давалось плохо. Обе стороны бормотали что-нибудь об уважении к правилам, хотя нарушали правила на каждом шагу.
Их сюжеты тоже были одинаковы. Замени Лонг-Айленд на Суррей, подставь “баронета” вместо “промышленного магната”, и истории будут почти взаимозаменяемы. Так, кстати, реально поступали, когда триллеры Фрэнка Пакарда о Джимми Дейле переиздавали в Англии, где доблестный Джимми переселялся на Парк-Лейн и сражался против злой и беспринципной банды грабителей, носившей имя (стыдно признаться) “Клуб преступлений”.
Но формат среднего детектива выглядел так: жертву накануне составления нового завещания находят убитой в библиотеке. Он заколот восточным кинжалом, служившим прежде в качестве ножа для бумаг. Вся комната испещрена запонками, билетами на автобус, кружевными платками и окурками сигарет.
Инспектор Брейс, поспешно вызванный на место преступления, обнаруживает, что это лишь начало его бед. Баронет или промышленный магнат — в комплекте с сыном-неудачником, дочерью-бунтаркой и женой-инвалидом — был наделен такими домочадцами, которых никто даже при дефиците слуг не вынес бы и пять минут. Дворецкий — шантажист, шофер — бывший уголовник, экономка — религиозный маньяк. И как будто этого было мало, расследование показывает, что не менее восьми подозреваемых в дополнение ко всем перечисленным крались в момент убийства стройной вереницей под окнами библиотеки.
“Безнадежное положение!” — восклицает инспектор Брейс.
И с ним трудно не согласиться, ибо оказывается, что всевозможные запонки и окурки сигарет понабросали разные подозреваемые совершенно невинно, когда через периодические промежутки заглядывали в окошки. Инспектор Брейс от отчаяния собирается уже арестовывать сына-неудачника, но тут невеста последнего обращается к тому самому одаренному джентльмену, частому сыщику Реджинальду ди Кинку.
И вот тут дела начинаются по-настоящему. Ди Кинк устанавливает, что общепринятое время убийства не имеет отношения к действительности по причине чревовещания или фонографической записи голоса, и на драматичном собрании подозреваемых разоблачает секретаря покойного. Тот, растрепанный и в поту, выкрикивает лишь признание и немедленно выпивает из крошечного флакона и падает замертво.
И на этом все.
Все вышесказанное, уж поверьте, написано не в насмешку. Это вовсе не бурлеск. Мы с вами, развивая свои мозги на сенсационной литературе на протяжении многих лет, слишком нежно любим детективы. Мы знаем, что все перечисленные трюки были перепробованы задолго до двадцатых годов, использовались позже и продолжают быть в ходу и поныне — часто в руках лучших из мастеров дела.
Редко их теперь сваливают все в одну историю, как любили раньше, да и улики больше не так наивны, как сломанная запонка. К тому же призрак доктора Фрейда висит ныне над всеми. Однако старые компоненты сохранились. Дом миллионера, угроза лишить наследства, семья бунтарей, загадочный слуга, изобилие подозреваемых, ложное обвинение, неверное время смерти — сколько вы знаете романов, где ничто из вышеперечисленного не встречалось?
Так зачем же мы протестуем против похождений инспектора Брейса и Реджинальда ди Кинка? Почему их пылкие усилия нынче бороздят по грани комедии, а то и фарса?
Уж не потому, что для нашего поколения они превратились в историческую драму. Чтобы убедиться в обратном, достаточно посмотреть на список сыщиков, практиковавших до них, причем не только в рассказах, но и в романах.
Нет ничего хоть капельку смешного в великих рассказах сэра Артура Конана Дойла. Никто не улыбнется над отцом Брауном Г. К. Честертона, хотя он появился в печати в 1911 г. То же можно сказать об инспекторе Ано, которого Альфред Мейсон представил миру в “Вилла «Роза»” годом ранее; доктор Фримен дал опытному Джону Торндайку его величайшую проблему, “Око Осириса”, в том же году. Э. К. Бентли в 1913 г. был довольно запоздалым, когда предъявлял свой триумф, “Последнее дело Трента”. И с той стороны Атлантики недооцененный гений по имени Жак Фатрелл создал профессора С. Ф. Кс. Ван Дузена еще в 1907 г., а Мелвилл Дэвиссон Пост был уже старым мастером, когда в 1918 г. одарил нас классическим сборником рассказов о совсем не смешном дядюшке Абнере.
И вот тут мы начинаем близиться к пониманию, почему уже в 1920-х умному читателю начинали приедаться приключения инспектора Брейса и Реджинальда ди Кинка.
“Послушайте! — говорил читатель. — Мне надоело просто угадывать, кто преступник. Вместо ваших полуулик из рукава, так что в конце совершенно непонятно, откуда сыщик все узнал, подайте мне настоящих улик”.
“Кроме того, — настаивал тот же читатель, — пусть ваши восемь подозреваемых наворачивают свои круги без перерыва вокруг библиотеки. Я не против. Но объясните внятно, что они там делали. Если комната усыпана автобусными билетами, разъясните, почему. Короче говоря, стройте вашу историю, прежде чем писать. Вы уже умеете объяснять злодейство преступников; у вас проблемы с идиотизмом невиновных.
Наконец, ваше так называемое блистательное объяснение в конце настолько сырое, настолько лишено ума, что мне на него плевать. У вас новой идеи нигде не завалялось? Хоть небольшого удара грома можно ожидать? Когда вернется восхитительное потрясение вроде тех, когда отец Браун разоблачил Невидимку, или дядюшка Абнер объяснил, что значит Соломенный человек, или Шерлок Холмс незабываемым жестом сорвал маскировку с Человека с рассеченной губой?”
Вот и оно!
Уже простите меня за восклицания. Просто меня, автора этих слов, переполнило теплом от наслаждения просто припомнить и посмаковать в памяти те великие моменты вымышленных преступлений. Снова возвращается в памяти худощавая фигура Холмса с губкой в руке, нависшая над ерзающим по койке взъерошенным Хью Буном. Или же отца Брауна, под зловещим снегом в метель видящего меж ног титана-швейцара череду следов там, где не ступала нога человека, и отзывается над снегом тот отчаянный крик:
“Невидимка!”
Вот в такие моменты и становится ясно, почему требовательному читателю понадобилось что-то похитрее инспектора Брейса и Реджинальда ди Кинка. Ему понадобилась искусная история, придуманная с конца и рассказанная мастером повествования. Ему понадобились (потребовались?) свойство честной игры, свойство прочности сюжета и свойство изобретательности. И уже тогда, начиная с двадцатых годов, десятилетие открыло новых писателей, всеми этими качествами обладающих.
В те годы дебютировала Агата Кристи с “Таинственным происшествием в Стайлз” (1920), основанным на ошарашивающей (в те годы) новинке, что первый подозреваемый все же оказывается убийцей; он хотел, чтобы его судили и оправдали, потому что тогда его нельзя будет судить повторно — сколь многие писатели потом повторили этот трюк. В те годы пришел Фримен Уиллс Крофтс с грязным содержимым “Смертельного груза” (1920) и основал новую моду на “нерушимые алиби”.
В те годы Джон Роуд в “The Paddington Mystery” (1925) показал нам жертву, павшую от неведомой причины — и признался нам в первый раз (кажется, и в последний), что доктора Пристли зовут Ланселотом. В те годы Энтони Беркли начал сразу с “запертой комнаты”, в “Загадке Лейтон-Корта” (1925). А Дороти Ли Сэйерс в “Чей труп?” (1923) спустила неоперившегося лорда Питера Уимзи на загадку странного тела, одетого исключительно в пенсне и заколотого в пустой ванне.
Эти двадцатые, что бы против них ни говорили, были набиты мощными мозгами. Какое место одно из лучших для кровавого убийства? Это установил Дж. Дж. Коннингтон, написав “Murder in the Maze” (1927). Использовал ли кто камеру обскура, сей пугающий прибор, чтобы разглядеть убийство на расстоянии? Опять же, Дж. Дж. Коннингтон в “The Eye in the Museum” (1929). В двадцатые же впечатляюще явился миру Филип Макдональд в “The Rasp” (1924). Р. А. Дж. Уоллинг в “Murder at the Keyhole” (1929) показал, как заставить читателя глядеть совершенно не в том направлении. И каждый день с нами пребывал ангельский, надежный и стонущий, подобно ожившей булочке с кремом, мистер Форчун Г. К. Бейли.
Продолжим по другую сторону Атлантики. Нужно признаться, что Америка в это время могла похвастаться лишь двумя детективистами первого класса.
Что же о тех, кто в первому классу не принадлежал или даже приблизиться не мог, не нужно перечислять имен. Большинство были женщинами, одна-две из них пишут и доныне. Те дамы вальсировали изящно, уверенно и хорошо; но вальсировали всегда в объятьях если не инспектора Брейса, так Реджинальда ди Кинка. У нас о них нежные воспоминания, пропитанные ароматом мышьяка и старых кружев. Они похожи на цветные фронтисписы их собственных книг: желтые юбки стелются по полу, комнаты уютно обставлены преступлениями.
Но одно имя нужно произнести, поскольку его обладатель опасно приблизился к первоклассности и оказал больше влияния на жанр, чем кто-либо ныне догадывается. Это имя — Артур Б. Рив.
Артур Б. Рив начинал совсем в другую эпоху — как, впрочем, и большинство вальсирующих дам — в двадцатые он вошел, когда его былая популярность шла на спад. Но, несмотря на это, его рассказы о Крейге Кеннеди любили сотни тысяч читателей, их хвалил Теодор Рузвельт, по ним снимали ранние киносериалы, до сих пор способные держать в напряжении.
Крейг Кеннеди был профессором Кеннеди, видимо, из университета Коламбия. Подобно доктору Торндайку, был он детективом научным. Его лаборатория озарялась странными вспышками, в ней бурлило больше колб и пробирок, чем у покойного доктора Франкенштейна. На всякий случай у него был наготове новое устройство, безусловно сенсационное, только нацепи его на запястье или протащи под стулом. С квадратным подбородком, в высоком воротнике, Кеннеди, столь хорошо нам памятный по иллюстрациям в изданиях “Харпер”, ушел в небытие и все устройства забрал с собой. Почти вся его наука, полагаю, ныне опровергнута. И все же…
Он был первым в литературе с детектором лжи, с убийством ударом тока, с отравлением радием, со смертью от жидкого воздуха. Он обучил писателей, как пользоваться глушителем, и с тех пор ни слезами, ни мольбами, ни проклятиями его у них не отнять. И в довершение всех заслуг в рассказе под названием “The Dream Detective”
Это знаковая мысль. В скромных анналах детектива то было событие сродни открытиям Уатта, наблюдающего за кипящим чайником, или Франклина, запускающего воздушного змея в грозу. В наши дни, когда каждый второй детективный роман опирается на всяческие неврозы, фобии и одержимости, легко увидеть, какая чаща выросла из того семечка. Психоанализ — самая популярная у детективистов находка среди тех, что были неведомы По и Дойлу; следовало бы знать, кто высадил те джунгли, в которых теряются наши современники.
Впрочем, довольно. Мы обсуждаем положение Америки в двадцатых годах.
Вскоре после середины десятилетия С. С. Ван Дайн выпустил “Дело Бенсона” (1926), в котором Олвин Бенсон был застрелен в обстоятельствах, напоминающих судьбу Джозефа Элуэлла, специалиста по бриджу. Это не было реконструкцией дела Элуэлла, в чем легко убедиться, поскольку офицер, расследовавший то дело, оставил мемуары. Но эта книга вывела в свет нового писателя, жонглировавшего подозреваемыми с такой непринужденностью, словно факир, что оставалось лишь взирать в восхищении; и нового сыщика, Фило Вэнса, который утверждал, что его метод — психология, и с насмешкой отворачивался от окурков, найденных возле тела Бенсона. Тремя годами позже продажный адвокат был отравлен какой-то новой штукой под названием тетраэтилсвинец — и с “Тайной римской шляпы” (1929) мы приветствовали Эллери Квина.
Хотя, кроме этих двоих, первоклассных мастеров и не находилось, оба были настолько хороши, что вдвоем почти выравнивали чашу весов против их заокеанских коллег. В те дни казалось, что золотой век явился для детектива. Теперь он играет всегда честно. Теперь он повзрослел. Теперь он утратил неуклюжесть и достиг зрелости.
А потом наступили тридцатые. И произошел раскол. Хардбойльный детектив, уже немало лет рыскавший по страницам журналов, никем всерьез не воспринимаемый, вдруг расцвел и заслонил своей тенью все поле. Немногие из писателей, даже тех опытных, чьи карьеры уже успели сложиться за написанием совершенно другого рода историй, не остались нетронуты его влиянием. Новички спешили быстрее запрыгнуть в вагон. Так возник разрыв между школой Шерлока Холмса и школой Сэма Спейда, и на протяжении тридцати лет он углубляется лишь сильнее.
Поговорим о хардбойльном типе историй.
Предпочитаете ли такой стиль письма — всецело вопрос вкуса. Но можно ли назвать его произведения хорошими, зависит от того, как они исполнены. Кто хочет увидеть своими глазами “экономичную, строгую, мускулистую прозу”, пусть перечитает лучшие вещи Мелвилла Дэвиссона Поста. Пост был великим стилистом-прозаиком, в то время как большинству из наших современников какого-нибудь из этих пунктов да недостает.
Но нас заботит не качество литературы. Нас заботить детектив и то, из чего он состоит. Дэшила Хэммета хвалили как “перворазрядного творца”, входящего в число тех “немногих, кто смогли принести в избранную ими область трудов нечто истинно новое”, одного из тех, чьи “непритязательные, динамичные, лишенные сентиментальности произведения создали подлинно американский стиль, совершенно обособленный от общепринятой английской практики”.
Это слова Говарда Хейкрафта, надежного критика, почтенного критика, чье мнение нам следует уважать. Лишь в одном литературный вкус отказывает ему — когда он начинает незаслуженно хвалить пса по кличке Картер Диксон.
Но вся эта оригинальность, слава открытия новых горизонтов, опять же, зависит от того, что именно ты изобрел. Вы достигнете крайне оригинального эффекта, скажем, если выпустите стадо кенгуру на сцену “Лоэнгрина” в Ковент-Гардене или Метрополитен-Опера. Тогда вы, безусловно, будете творцом. Вы принесли нечто истинно новое в избранную вами область трудов. Или (более сдержанный пример) вы можете прийти к выводу, что вся проблема мюзиклов — в наличии музыкальных номеров, и пришла пора поставить мюзикл, в котором музыки нет; точно так же можно решить сделать детектив, в котором вообще нет улик или не предусматривается никаких правил.
Как мы уже поступили в случае Брейса и ди Кинка, давайте опишем типичный американский детективный роман конца тридцатых. Его сюжет работает так.
Герой — Чип Хардстоун, остряк и частный детектив с привлекательной блондинкой-стенографисткой. В кабинет Чипа в истовом возбуждении заявляется худой, пожилой, аристократичный Дж. Т. Уизерспун, миллионер с загородным поместьем в Сандаун-Хиллз.
Дочь мистера Уизерспуна, как выясняется, связалась с проходимцем по имени Красавчик Эд Спумони. Бесценная хрустальная фляжка с позолотой, творение Бенвенуто Челлини, похищена из собрания миллионера. Атмосфера дома накалена, поскольку — помимо сына-неудачника, дочери-бунтарки и невротичной молодой жены — мистер Уизерспун имеет все поводы подозревать, что его дворецкий — шантажист, шофер — бывший уголовник, а экономка пьет. Хочет же он, чтобы ему вернули фляжку Челлини и высвободили его дочь из хватки Красавчика Эда Спумони.
“Но никакого скандала! — умоляет миллионер. — Самое главное, чтобы не было скандала!”
Еще до отправления в поместье Чип собрал уйму информации. Практически каждый персонаж успел его навестить, чтобы принудить бросить дело. Перед ними он сперва блефовал, затем оскорблял — всех, кроме сотрудника страховой конторы, его просто оскорбил.
Прибыв в дом в Сандаун-Хиллз, Чип застает “безумную семейку” литературы прошлых лет взвинченной до такого состояния, что им психиатр нужен, а не детектив. Дочь сразу сбрасывает с себя одежду; жена намекает, что не прочь последовать ее примеру; сын с порога пытается врезать Чипу в нос. Остальные друзья семьи замахиваются кулаками на сына, на Чипа, друг на друга; Чип же, позаботившись о том, чтобы оскорбить всех, кого он прежде упустил, узнает, что одного из гостей нашли мертвым — с разодранным горлом — на дне бассейна.
(Обратите внимание на оригинальность поворота. Миллионер не может погибнуть сам. Он должен остаться в живых, чтобы выплатить Чипу гонорар.)
Итак, один из гостей убит. Не меньше восьмерых человек, как выясняется, знают какие-то важные тайны об убийстве. Задача Чипа — разыскать их всех, колеся по всему городу. Для начала он решает заняться подозрительной рыжеволосой девушкой, которая находится, как он узнал, в многоквартирном доме на углу Ананасовой и Банановой Стрит.
Примчавшись к дому, Чип обнаруживает, что девушки там нет, но на полу труп. Он спешит в следующую квартиру, но там тоже нет девушки, а на полу еще труп. После третьей квартиры и четвертого трупа он в затруднительном положении. Его разыскивает полиция, его разыскивают репортеры, его разыскивает Красавчик Эд Спумони, даже миллионер сам разыскивает его, чтобы отказаться от дела. Чип не согласен отказываться. Он намекает, с толикой шантажа, что старикан от него больше не отвяжется, раз уж сам его нанял.
“И все же, безнадежное положение!” — восклицает Чип.
И мы опять соглашаемся, потому что важные тайны на деле оказываются невинными побочными играми, в которых каждый пытался обставить остальных, и ни одна из них с убийством не связана. Чип, чуть не попавшись в руки капитана Хулигана из бюро убийств, вдруг испытывает озарение — неведомо откуда — и теперь уверен, что убийца — жена мистера Уизерспуна. Он является к ней; следует перестрелка по всему дому; наконец, жена, задержавшись на то, чтобы выкрикнуть признание, падает замертво у его ног.
Тут история кончается, оставляя читателя в некотором недоумении, что же именно здесь произошло.
Так почему же с самого начала приключения Чипа Хардстоуна кажутся столь смутно знакомыми? Какую ноту мы уже слышали? Несмотря на оригинальность героя, несмотря на стиль прозы под названием “плюю вам в глаза”, несмотря на погони, оглушения, похищения, такой безмотивный и бесцельный метод мы уже где-то раньше видели.
Разве вы не замечаете, что это те же самые инспектор Брейс и Реджинальд ди Кинк?
Вместо запонок, автобусных билетов и кружевных платков, не имеющих отношения к проблеме, теперь появляются “тайны”, к проблеме не имеющие отношения. Подозреваемые теперь не семенят гуськом вокруг библиотеки, а ускользают от поимки на автомобилях и самолетах; но они все так же совершают поступки либо безо всякой причины, либо по причинам, которые никто так и не объяснит.
То же и о честности улик, и о качестве объяснения.
Американское колесо в этих хардбойльных историях тридцатых совершило полный оборот. Мы вернулись к погрызенным молью старикам прошлых лет. Те самые черты детектива, на которые читатели в 1920 г. жаловались больше всего, те черты, которые были в нем главными недостатками, те черты, которые ремесленники все это время сильнее всего старались устранить, были восславлены как нечто новое и отступление от традиций.
Безусловно, в эту эпоху в Америке появились и новые первоклассные игроки. В 1934 г. с романом “Острие копья” Рекс Стаут на голой силе характеров и построения сюжета мгновенно ворвался в компанию Эллери Квина и С. С. Ван Дайна. Был Энтони Эббот, чей мрачный первый роман, “About the Murder of Geraldine Foster” (1930), основанный на историях Курвуазье и Лиззи Борден, так, кажется, и не достиг заслуженного признания критиков. В первых рядах, или где-то поблизости, пребывали и Клейтон Роусон с Ч. Дэйли Кингом.
Все они — практики великой традиции, змеи-искусители и расстановщики ловушек. Их сюжеты несутся так, что быстрее не пожелаешь; но они сравнятся с британскими коллегами той же эпохи, Марджери Аллингем, Найо Марш, Николасом Блейком, в важнейшей задаче нахождения новых идей. В первом же романе Николаса Блейка, “Требуются доказательства” (1935), вы найдете образец того, что я называю великой традицией. Нож после убийства необъяснимо исчез; сыщики не могут его отыскать, поскольку он припрятан прямо перед их глазами в качестве колышка для палатки.
Да, но какие слабые стороны есть у романа британского типа?
Ровно те же самые, просто выраженные иначе. “Литературный” тип, как и тип хардбойльный, зачастую склонен принимать стиль за содержание. Он воображает, что если писать хорошо (при этом полагая, что “хорошо” значит “претенциозно”), можно замаскировать отсутствие оригинального сюжета.
“Ну позвольте! — словно жалуется автор. — Я на самом деле художественный романист, а в эти смешные детективные романы играюсь лишь потому, что в наши дни это почетно. Да, у меня нет особой загадки, да и внятных представлений, что с ней делать; но если я дам вам выписанные характеры и побольше разговоров, вы будете не против”.
На что ответ таков: сэр или мадам, мы против. Либо вы пренебрегаете сюжетом, что плохо, либо вы с грохотом падаете со своих ходуль, что еще хуже.
[Начиная с этого места, публикация Эллери Квина опускает последующий сегмент с анализами конкретных произведений. Эта часть была впервые опубликована Дугласом Дж. Грином во втором издании сборника “The Door to Doom” в 1991 г. — Примеч. перев.]
Настоящая антология носит имя “Десять лучших детективных романов” — за его произвольность следует винить лишь издателя. Я бы предпочел говорить о десяти “из” лучших, чтобы не превращаться в этом предисловии в судью-вершителя.
И все же — если требовать обязательных качеств честной игры, прочного сюжета и изобретательности — очень многие зададутся вопросом, почему эта антология не начинается с “Лунного камня” Уилки Коллинза.
“Лунный камень”, опубликованный в 1868 г., ставили во главе списков и Г. К. Честертон, и Дороти Ли Сэйерс. И не зря. Загадка о том, кто же украл злосчастный желтый изумруд — лишь один из элементов истории столь искусно сплетенной, что она послужит уроком техники и поныне. Это еще и рассадник викторианского очарования, с ее расписанной цветочками дверью, сыщиком, разводящим розы, и дружелюбным героем с бакенбардами, который бросает курить ради героини и этим невольно вызывает всю катастрофу.
Слишком предвкушающего читателя нужно, впрочем, предостеречь, что первые главы даются весьма нелегко. Старик Габриэль Беттередж, первый из нескольких рассказчиков, нуждается в пятидесяти семи страницах мелким шрифтом, чтобы подготовить сцену, и подбодряет нас призывом “Развеселитесь!” в конце пятьдесят седьмой (считаю по моему изданию: Chatto & Windus, 1905 г.). Причины не включать его — преимущественно соображения объема: в “Лунном камне” больше четверти миллиона слов, даже в столь массивном томе, как этот, он будет перевешивать.
Совершенно иные причины не включать еще одну работу, которую передают из поколения в поколение с репутацией классической: “Дело Ливенворта” (1878) Анны Кэтрин Грин.
Этот американский опус 1878 г. следует почитать как первый роман в истории, в котором нашего несчастного миллионера (в данном случае торговца чаем на покое мистера Ливенворта) нашли с пулей в затылке в своей библиотеке. Но послушайте только описание прекрасной Мэри Ливенворт, одной из племянниц покойного:
Я увидел женщину удивительной красоты в обтянутом расшитым атласом кресле, которая как раз приподнялась из него, как человек, страстно произносящий обличительные слова. Светлая, хрупкая, гордая, утонченная, похожая на лилию, в плотном кремовом капоте, который местами облегал, а местами отставал от изящно вылепленной фигуры; высокое, озаренное сиянием внутренней силы греческое чело…
Не надо смеяться, это просто лоб мисс Ливенворт. В любом случае молодой Рэймонд был весьма впечатлен.
…чело, увенчанное локонами светлейшего из светлых оттенка… весь вид ее был столь поразительным, столь исключительным, что от изумления я затаил дыхание, на миг усомнившись, живую ли женщину из плоти и крови узрел или же знаменитую пифию, вызванную к жизни из древнего предания.
Было бы несправедливо отпускать к такому образу язвительные комментарии всего лишь за то, что писательница работала в том стиле, что был популярен в ее дни. В лучших из детективов мы находим старомодные обороты, и это не имеет значения, когда рассказывается умелая история. Важно то, что мы продираемся через сотни страниц в компании сыщика, который так и не находит ни одной улики против виновного человека, а невиновного не задерживает лишь из-за глубокого убеждения, что ни одна женщина не догадается очистить револьвер после выстрела.
Анна Кэтрин Грин в свои лучшие моменты была способна на создание блистательных поворотов сюжета, вроде ледяной пули в “Initials Only” (1911), или неземного покаяния в “Dark Hollow” (1914), или “портрета” в “The Filigree Ball” (1903), который и не портрет вовсе, а лицо, созданное из крошечных строк текста. Все великолепно; но нужно нечто большее. И с истинным наслаждением мы подходим к сэру Артуру Конану Дойлу и Шерлоку Холмсу.
1. Сэр Артур Конан Дойл “Долина ужаса” (1915)
Место Шерлока Холмса среди сыщиков наших дней уникально. Он так и нависает надо всеми остальными, громадный и нестареющий, пронзая взглядом потенциального критика.
“Ну?” — будто спрашивает он. И повторяет: “Ну?”
Оппонентам бесполезно атаковать его как персонажа: он просто существует. Он столь же реален, как мостовая на Бейкер-Стрит, его личность столь же узнаваема, как у мистера Черчилля. Так что его ненавистникам (а ненавистники есть у всех, такова ныне мода) приходится признать, что он великий человек, и пытаться доказать, что он не великий сыщик. Даже его поклонники, восхваляя Холмса и Ватсона за то, что они как живые, заявляют иногда, что сами сюжеты плосковаты. “Холмс, — читаем мы раз за разом, — все время подбирает какие-то штуки и скрывает их от Ватсона и читателя”.
Ключевое слово “всегда”; вошло в привычку говорить подобное, и есть лишь единственное возражение: это просто неверно.
Наша беда в том, что мы, по крайней мере большинство, столь знакомы с этими рассказами с юных лет, что позабыли, насколько они умны. Они стали частью жизни, для парня они на том же месте, что и первые брюки и первая любовь. Дымка счастья заслоняет взор. Мы слишком близки к рассказам, слишком опьянены Холмсом; за характером мы не видим сюжета.
Действительно, в “Этюде в багровых тонах” (1887) Конан Дойл еще не отыскал своего метода. Но не отыскал он тогда еще и Шерлока Холмса. В блистательном исследовании, выпущенном в 1945 г. Адрианом Конаном Дойлом, сыном сэра Артура, вы можете прочесть первый черновик “Этюда в багровых тонах”, и Холмса в нем вообще нет
Тут могут возникнуть споры. Но я полагаю, что при любой попытке составить список из двенадцати или около того лучших рассказов, большинство непременно включат следующие шесть: “Союз рыжих” (1891), “Человек с рассеченной губой” (1891), “Пестрая лента” (1892), “Серебряный” (1892), “Морской договор” (1893) и “Рейгетские сквайры” (1893)
Вы сомневаетесь?
Вы скажете, что в “Союзе рыжих” нам не сообщили, что именно Холмс увидел на коленях брюк Винсента Сполдинга?
Но к тому моменту нам уже сказано, что Холмс узнал “Сполдинга” в лицо; мы знаем, что Сполдинг ныряет в подвал; мы видели, как Холмс выстукивает своей тростью по мостовой; нам даже сообщили, что среди зданий, увиденных Ватсоном, есть Городской и Пригородный банк. В этой истории о подкопе с целью ограбления банка нужно понимать, что пятна на коленях — вовсе не улика; они доказательство, последнее неопровержимое доказательство, которое Холмс в полном праве придержать до развязки.
Опять же, в “Пестрой ленте” иногда жалуются, что нам следовало сообщить о следах укусов на теле жертвы. Но вся проблема в том, чтобы догадаться искать эти следы, чтобы понять, что могло убить Джулию Стоунер. Нам предъявляют вентилятор — и поначалу посредством невероятно искусного намека с запахом сигар — прикрученную к полу кровать, поддельный шнурок звонка, запертый сейф, миску молока возле свернутого в петлю собачьего ошейника, нам напирают раз за разом на любовь доктора Ройлотта к питомцам из Индии. Если немногим читателям “Стрэнда” пришла в 1892 г. в голову мысль о змее, то не из-за недостатка улик, а лишь из-за того, что молодой Конан Дойл подумал о ней первым в литературе.
Теперь к сцене, содержащей самые знаменитые слова в саге. Случается она в “Серебряном”, где все карты разыграны безукоризненно, от баранины с чесночным соусом и до счета за платье. Знаменитые слова заслуживают того, чтобы в очередной раз процитировать их целиком.
— Есть еще какие-то моменты, на которые вы посоветовали бы мне обратить внимание?
— На странное поведение собаки в ночь преступления.
— Собаки? Но она никак себя не вела!
— Это-то и странно, — сказал Холмс.
Обычно их цитируют как пример “Шерлокизма”, а то и придумывают термины похуже. Но это не эксцентричность персонажа; это улика, и одна из умнейших во всей литературе. Это трюк, с помощью которого сыщик, заставляя вас гадать, что же, черт возьми, он имеет в виду, одновременно дает вам полную возможность додуматься самому: такую улику Конан Дойл изобрел, и никто с тех пор не научился пользоваться ею столь же искусно.
Из двух оставшихся романов выбор для этой антологии лежал между “Собакой Баскервилей” (1902) и “Долиной ужаса” (1915). Последний избран по двум причинам: во-первых, за диалог Холмса и Ватсона в открывающих главах, вероятно, лучший во всей серии; во-вторых, поскольку его главная проблема опирается на улику, заслуживающую быть столь же знаменитой, как собака в ночи (если включать “Собаку Баскервилей”, то как обе собаки в ночи).
Гиря! — восклицает Шерлок Холмс, и это вовсе не оскорбительное прозвище для полицейского. — Все мои размышления, — заявляет он, — неизменно возвращают меня к основному вопросу: как мог человек атлетического сложения развивать свои мышцы с помощью одной гири?
Это вопрос законный, загадка, над которой полиция может поломать головы. Помните наше обсуждение об уликах, которыми трясут, как погремушкой? И про истории, в которых вы при повторном прочтении понимаете твердо, о чем в каждый момент думал каждый из персонажей?
Читая о расследовании убийства в Бирлстоунской усадьбе, обратите внимание на выдающийся вклад, оказанный зонтиком доктора Ватсона. (Это не спойлер ни в каком виде.) Перечитайте потом разговоры с Бэркером и миссис Дуглас; задумайтесь о показаниях глуховатой экономки. Во второй части, столь шокирующей молодежь и столь восхищающей вашего покорного слугу, вчитывайтесь в каждую фразу, допускающую два толкования. И пусть хоть один ненавистник попытается сказать, что Конан Дойл не играл честно.
2. Гастон Леру “Тайна Желтой комнаты” (1907)
Желтая комната! Сверхъестественное преступление!
Такими восклицаниями обменивались добрые читатели фельетонов Парижа, когда в приложении к “L’Illustration” за 7 сентября 1907 года увидели первый эпизод нового сериала Гастона Леру, “Тайна Желтой комнаты” (1907).
Эта благородная загадка впервые появилась в Англии в том же году в форме, стыдно признаться, романа за шесть пенсов от “Дейли Мэйл”, хотя есть что-то судьбоносное в том, что “Желтую комнату” нам принесла желтая пресса. Но это и доныне лучший роман в той форме, которую он сделал столь заслуженно популярной, — преступления с намеком на сверхъестественность, совершенного в “герметично запертой комнате”.
Да, были запертые комнаты и до Леру. Эдгар Аллан По, как всегда провидец, включил такую в “Убийство на улице Морг”, как и почти все включил, что можно вообразить. Но его запечатанная комната не столь уж запечатана; мы узнаём, что одно из окон было закрыто лишь на имитацию гвоздей. Надеюсь, ни один из техников наших дней не посмеет обрушить на читателя подобное.
Это не в осуждение По сказано; отца детектива грех винить в нарушении правил, которые он сам же и придумал. Интересно здесь, почему По вообще взялся описывать подобную ситуацию. Ибо проблема запертой комнаты — которую иные сочтут фантазией литераторов — случалась в жизни, и не раз. Любопытному читателю укажу на удушение принца Конде за запертой задвижкой или убийство Розы Делакур на запертом чердаке: оба дела знаменитые, оба случились во Франции, оба — в первые три десятилетия девятнадцатого века. Можно гадать, видел ли По, выпустивший “Убийство на улице Морг” в 1841 г., сообщения о них
Да и с литературной стороны был Израэль Зангвилл с повестью “Тайна Биг Боу” (1891). В ней содержится умелый трюк — первое появление жертвы, которую считают мертвой раньше, чем это происходит на самом деле. Но с каждым шагом история становится все более неуклюжей и путаной, залезает каким-то образом в политику и наконец дозволяет злодею покончить с собой на ступенях Даунинг-стрит, десять.
Нужен был Гастон Леру, парижский журналист, чтобы произвести на свет шедевр в “Тайне Желтой комнаты”.
Великое достоинство этой книги в том, что, несмотря на всю подавленную эмоциональность, она оживает. События несутся, захватывая дух и опьяняя дьявольщиной. Нас пленяет сам красочный замысел — одинокий флигель, крик кота по кличке “Божья тварь”, эксперименты профессора Станжерсона с дочерью на тему “Мгновенного распада материи” — а нам фактически мгновенный распад материи и предлагают. Ибо преступник здесь далеко не ограничивается бегством из запертой комнаты. В одной из последующих глав, как пишет Сенклер:
Я почувствовал, как на меня находит одурь какая-то, иначе и не назовешь, ибо, честно говоря, явления такой, например, мало исследованной науки, как гипнотизм, конечно, таинственны и необъяснимы, но не более, я думаю, чем исчезновение материальной сущности убийцы в тот момент, когда они, можно сказать, держали его в руках вчетвером.
Эта книга вас бьет и добивает. Она старается свалить вас с ног, ошарашивает, чтобы вы верили. Но у всего находится логическое объяснение. И Леру, в отличие от чертовски переоцененного Сименона, играет безукоризненно честно с уликами. Мы с удовлетворением замечаем, что Жозеф Рультабий, юный детектив-репортер, научился у Шерлока Холмса искусству загадочной улики. О! Если прическа у нее была не на прямой пробор, к чему это приведет? — стонет Рультабий в припадке отчаяния. И снова:
— Откуда вы знаете, что платок был синий в красную полоску?
— Потому что, если бы он не был синим в красную полоску, то его вообще бы не нашли!
Но главный вклад Гастона Леру — в том, что он расширил поле запертой комнаты до произвольной “невозможной ситуации”: событий, которые не могли произойти, но происходят. Он предъявил их в трюке с растворением в “Желтой комнате”, и снова в невероятном убийстве Зеленого человека в одной из дальнейших глав. Он открыл возможности, которые рассказам о Карнакки Уильяма Хоупа Ходжсона или научным фокусам Л. Т. Мид и Роберта Юстаса еще даже не снились. Трудно переоценить влияние на всех последующих писателей
3. Альфред Мейсон “Вилла ‘Роза’” (1910)
Загадочная улика царствует и в работах Альфреда Мейсона. Но здесь иной весь подход, к росту детектива добавлено очередное новое качество. Здесь характеры, характеры и характеры повсюду.
“Я отлично знаю ваши идиомы!”
С этим триумфальным возгласом и в героической позе инспектор Ано из Сюртэ хвастается своими знаниями английской речи. Никогда французу не удавалось сделать французского сыщика столь увлекательным, как удается англичанам. Мы знаем Ано. Мы знаем его дородную фигуру, голубой подбородок и синие мэрилендские сигареты, его гортанный смешок всякий раз, когда одержит верх над своим чопорным другом мистером Рикардо или самодовольно вознамеривается поговорить по-английски.
— Десять тысяч фунтов на столе, и все же у него ветер в голове!”
“— Ветер в карманах, — поправил Рикардо.
— Как я и сказал, ветер в голове, — согласился примирительно Ано. — Миссис Хаббард, она была обнажена. Вы понимаете?
Но парадоксально: чем лучше Ано становится как персонаж, тем менее он впечатляет в истории. В поздних романах в особенности мы всегда ждем, когда он начнет сыпать каламбурами, сродни радиокомедианту. Знаменательно, что в первом появлении Ано — в “Вилле ‘Роза’” (1910) — он не проявляет никаких черт шута. Он пугающ, саркастичен, но не более. Даже в “Доме стрелы” (1924) эта тенденция лишь предчувствуется. И так и должно быть.
Ибо мистер Мейсон бьет прямиком по эмоциям. Сила его прозы передает нам с почти непереносимой жизненностью жар кирпичей под солнцем Экс-ле-Бен или гул колоколов дижонской колокольни. И на таком фоне мы пленены водоворотом эмоций, людей в беде. Отстраненности у него никакой; нет даже времени перевести дух; за редкими исключениями, нет времени и для смеха.
Но скажу вам, — произносит Ано в спальне мадам Довре после той злой ночи на вилле “Роза”, — по-человечески это понятно. Да, это интересно именно потому, что свойственно человеку, характеризует его природу.
Начинаем мы, как правило, с очередной прекрасной девушки, терзаемой сомнениями или угрозой. Такая ситуация с точки зрения читательских масс безукоризненна. Всегда срабатывает. Но нужно, чтобы ее рисовал эксперт. Разум боится воображать, что бы могли сделать иные романистки школы Had-I-But-Known с Селией Харланд из “Виллы «Роза»”, или Бетти Харлоу из “Дома стрелы”, или Джойс Уиппл из “Узника опала” (1928). Формула Had-I-But-Known в том, чтобы не делать детектива, а бесконечно переписывать “Джен Эйр”, с более буйными Рочестерами и более истовым словоизлиянием, чем могла бы вообразить Шарлотта Бронте.
Триумф мистера Мейсона в том, что он у него не произвольный сюжет извлекает ради себя персонажей, а персонажи создают сюжет. Он начинает с людей. Он задерживается на зрительных деталях, от каждого выражения лица до мельчайшего украшения на шляпке или туфле. Все, включая неожиданную концовку, вырастает из безумной мотивации самого злодея. А преступник, хотя вы и не заметите этого до самого конца, всегда настороже, всегда в напряжении, на каждой странице отвечает на стимул малейшего подозрения.
Вот это детектив пока недостаточно изучил — чисто психологическую сторону, в которой косой взгляд, опершаяся на подоконник рука могут быть уликами столь же достойными, как и отпечаток ноги. Этой технике нужно лишь найти новые способы — каждый раз новые способы! — скрывать личность преступника. Что же касается того, как скрывать личность преступника, целую энциклопедию для начинающих можно собрать из трудов Агаты Кристи и Эллери Квина.
4. Агата Кристи “Смерть на Ниле” (1937)
Агата Кристи — утонченная мошенница, ловкий плут из жизни; с нее нельзя сводить взгляда ни на мгновение. Мы уже вспоминали, как она всех ошарашила в “Таинственном происшествии в Стайлз” в 1920 году, в своем первом романе. Ошарашила она всех даже своим выбором сыщика.
Нелепо утверждать, как случалось некоторым, будто Пуаро срисован с Ано. Сравнение дат и книг, покажет, что Ано не начал проявлять никаких эксцентричностей, пока не прошло четыре года с явления Пуаро. Миссис Кристи взяла комического иностранца со сцен мюзик-холлов — того, что вечно с нами, подкручивает вощеные усики, пожимает плечами и сыплет батареей “Zut, alors!” и “Mais oui!” — и сделала из него зоркоглазого мстителя с маленькими серыми клеточками. Он стал Эркюлем Пуаро, и он — всеобщее наслаждение.
“Надоел мне маленький зануда!” — пожаловалась однажды его создательница на ужине в Детективном клубе, когда нам пришло в голову поделиться друг с другом своими жалобами. Но это, посчитали все мы, были не более чем игры настроения: мистер Бентли тогда же, к примеру, потряс нас своим заявлением, что всякий любовный интерес в детективе должен находиться в приложении в конце книги. Ибо никто никогда не уставал от Эркюля Пуаро, и от него невозможно устать.
Пуаро — символ метода миссис Кристи. Все уже знают, что в “Убийстве Роджера Экройда” (1926) преступником оказывается рассказчик. Не столь известно, кажется, что в “Человеке в коричневом костюме” (1924) — как роман он слабее, но сильнее как мистификация читателя — Кристи предвидела собственное открытие несколькими годами ранее.
“Человек в коричневом костюме” рассказывается в двух перспективах: обычное повествование от третьего лица, перемешанное с главами из дневника добродушного и милого старого баронета. И, конечно, добродушный и милый старый баронет оказывается потом убийцей. Но сэр Юстас — обратите внимание на несходство — явно предупредил читателя, что будет записывать лишь то, что не прочь показать чужим глазам: деталь, которой “Экройду”, при всей его косвенной честности, недостает.
И все же это вещь особая, сродни великолепному жонглированию в “Картах на столе” (1936) или острову, заваленному трупами, в “Десяти негритятах” (1939), их невозможно повторить
Косвенное алиби — это совсем не те изощренные штуки из полицейских кошмаров (“Черт, Джо Мендерс не при делах, у него алиби”), которые столь методично разбивает инспектор Френч. Напротив, весь трюк в том, чтобы не акцентировать внимание на наличии у Джо Мендерса алиби, практически об этом не заговаривать, принимать невиновность Джо Мендерса за такую данность ввиду сложившихся обстоятельств, что даже самой писательнице, храни ее Господь, не приходило в голову его подозревать.
В момент, когда было совершено убийство, Джо сидел на пляже в компании сыщика. Разве нужно о чем-то говорить?
Как только ты заманишь читателя в эту ловушку, он твой. Это вид гипноза. Ты можешь проводить рядом целые духовые оркестры улик, а он и глазом не моргнет. Но стоит лишь позволить себе краешком собственного глаза покоситься на Джо Мендерса, намекнуть хоть вздохом, что ты, автор, думаешь о нем, и чары разбиты. Читатель бросается на этого подозреваемого с пылкостью собаки, преследующей кошку. С этой страницы можно признавать свое поражение.
Сколько раз миссис Кристи применяла эту форму алиби — столько спойлеров на ее истории. Само алиби обычно достигается с помощью переодевания одного человека в другого, либо чтобы сымитировать ложное время смерти — “Зло под солнцем” (1941), либо чтобы убедить, будто настоящий убийца и к жертве не приближался — “Свидание со смертью” (1937).
Но это далеко не единственная ее увертка. Еще одна сильная карта в ее руках может быть названа введение в заблуждение относительно источника опасности. Она хорошо сыграна в “Загадке Эндхауза” (1931), но обрушивается как козырный туз в “Убийстве в Месопотамии” (1935). Даже тема мании в серийных убийствах — вроде бы лунатик выкашивает жертв безо всякой причины, хотя мы, читатели, отлично понимаем, что правильный труп запрятан в горе ложных — даже в эту тему она приносит свежий поворот, нечто большее, чем просто здравый рассудок, замаскированный под безумство.
И по подобным делам прохаживается Пуаро, не отвлекаясь на ложные следы. Его эксцентричности никогда не идут во вред истории, она движется легко, стремительно, набита ее отменными и точными характеристиками. В “Смерти на Ниле” (1937) вы найдете его на пике формы — полагаю, это лучший из всех “маленьких серых бестселлеров”. Может, Пуаро и следовало предупредить нас о пулевом отверстии в столе. Но если вы разоблачите убийцу, вы заслуживаете медали.
5. Эллери Квин “Светильник Божий” (1935)
То же утверждение, и с тем же пылом, можно сказать и о всяком из ранних романов Эллери Квина.
Хотя этот писатель вступил в игру в конце десятилетия миссис Кристи, впервые опубликовавшись в 1929 г., он поставлен рядом с ней, потому что они оба — специалисты по громогласной концовке. Он может ошарашить и обвести вокруг пальца самого опытного читателя. Разберемся же, как он это делает.
Когда новый персонаж впервые выходит на сцену в детективном романе и произносит первые слова, он сразу же попадает под пристальное внимание читателя. Над ним загорается прожектор. “Ну же! — произносит читатель, оставляя без внимания все ужимки автора, —а этот-то что здесь делает? Он часть происходящего? Он нужен, чтобы механизм работал? Потому что если не так, то он наверняка убийца”.
Если Агата Кристи — ловкий плут, то Эллери Квин — самоуверенный мошенник. Он кормится человеческой природой. Его трюк в том, чтобы убедить вас, будто конкретный персонаж — на самом деле преступник — лишь часть механизма. Этого персонажа не нужно затягивать в действие; он находится там, где имеет полное право быть. Скажем, он появляется в мелкой официальной роли: коронер или доктор при отеле, где произошло убийство. Он тогда может говорить, не переставая, и иметь на это полное право. Никто его не заподозрит. Или, обобщая принцип, но ради сравнения оставаясь в рамках медицинской профессии, он может быть покорным ассистентом какого-нибудь врача, который, в свою очередь, находится под подозрением; автор, кажется, включил его, лишь чтобы подтвердить его устами или опровергнуть важные факты. Персонаж не лезет в историю, наоборот, кажется, будто автор старается его к ней не подпустить.
Вот объяснение ошарашивающих развязок “Тайны греческого склепа” (1932), “Французского порошка” (1930), “Голландской туфли” (1931). Как и в случае с косвенным алиби, это форма гипноза; едва вы протащили убийцу мимо притупленного взора читателя, можете запускать ящики улик. Эллери Квин информирует до конца и честно, просто излагая все, что видят герои. Но он делает кое-что еще, и этим он уникален. Помимо улик, которые есть, он выжимает многое из улик, которых нет.
Представьте: Ксавьер Клэвертон, нью-йоркский плейбой, упал замертво от отравления цианидом на Пятой авеню, и его укатили в морг. В морг прибывают инспектор Квин, сержант Вели и Эллери собственнолично, дабы изучить одежду покойного и содержимое его карманов. Им предъявляют дождевик, черную фетровую шляпу, серые пиджак с жилетом, голубую рубашку с синим галстуком, трусы, черные носки и туфли, пятьдесят четыре доллара и восемнадцать центов наличными, бумажник, наручные часы, ручку, несколько писем и связку ключей.
Тут Эллери испускает долгий низкий свист, значение которого будет раскрыто лишь в конце истории.
Разве не видишь, отец, — скажет он тогда, — что среди вещей Клэвертона не имелось брюк?
И правда, сынок! — бормочет инспектор Квин. — Так что, бедняга был совсем без штанов?
Вот именно, отец. Ты сразу понимаешь суть. И я задал себе вопрос: зачем Клэвертону, наделенному во всем прочем безукоризненным вкусом, было прогуливаться по Пятой авеню без брюк?
Такого диалога, признаюсь, нигде в саге не встречается. Но по этому принципу работают романы вроде “Тайны китайского мандарина” (1934) и рассказы вроде “Африканского коммивояжера” (1934). Помимо дьявольской изобретательности, это еще и безукоризненно честно. Если недостающего предмета не заметил читатель, который сам одет в рубашку, галстук и, вероятно, брюки тоже, ему лишь себя винить.
Эллери (сыщик) взрослеет в дальнейших романах, когда ослабевает влияние Ван Дайна. Он перестает быть прыгучим парнем; он настоящий, в него веришь. Ошарашивающие разгадки никуда не пропадают, а обращение с уликами становится еще скрупулезнее — поглядите на наконечник стрелы в “Дьявол заплатит” (1938) или на сокрытие убийцы в “Двери между” (1936) — а компактность истории вынуждает обходиться малым числом персонажей. Вот поэтому тем критикам, что жалуются на изобилие персонажей в ранних романах, как будто злодей скрывается простым числом, здесь предлагается более поздняя повесть “Светильник Божий” (1935). Поле невелико; но вы попадетесь в ловушку. Здесь ремесло становится искусством.
6. Энтони Беркли “Дело об отравленных шоколадках” (1929)
Если есть писатель, больше Агаты Кристи или Эллери Квина преданный миссии ошарашивать, то это Энтони Беркли.
Мистер Беркли, надеюсь, сам не обидится, если я скажу, что его практически никто не понимает; по крайней мере очень многие не поняли, чего он, собственно, добивается. Его знаменитое предисловие ко “Второму выстрелу” (1930), в котором он соглашается, что старая добрая криминальная головоломка должна стать загадкой характера, толкуют так, будто он призывает делать детектив все менее похожим на детектив. Этот тезис принимали с восторгом, особенно те, кто даже под принуждением не способны написать детектив.
Но посмотрим, что же создатель Роджера Шерингэма говорит на самом деле. А вот что:
Это будет уже загадка характера, а не времени, места, мотива и возможности. Вопрос будет ставиться по-новому: не “Кто убил старика в ванной?”, а “Что заставило именно X, а не кого-либо еще, убить старика в ванной?”
И тут ничего слишком революционного нет. А если обратить внимание на ключевые слова “а не кого-либо еще”, то вообще ничего революционного. Его тезис — лишь в том, что нужно следовать формуле самого невероятного подозреваемого, доказав в итоге, что этот самый невероятный и есть на деле единственно возможный. А это просто, как всегда и было, определение хорошего детектива. Несомненно, это и определение метода самого мистера Беркли. Именно так он убивает старика в ванной. И редко нам удается эту ванную покинуть, не рухнув с грохотом на ее скользкий пол.
Нет, встает другой вопрос — вопрос об уликах.
Мистер Беркли всегда верил, что чисто материальные улики в детективах — запонки, автобусные билеты, бутылки чернил — недостаточно убедительны, потому что могут вписываться в две версии, в три версии, во все версии. Выбирая, что тебе нравится, ты сможешь доказать все, что тебе угодно. Это тема “Дела об отравленных шоколадках” (1929), шедевра остроумия, достигающего величия Гилберта и Салливана, когда каждый дикоглазый сыщик справляется с обвинением очередного нового человека, исходя из одних и тех же фактов.
Большинство проблем у мистера Беркли обманчиво обыденны на первый взгляд. Его люди и обстоятельства — это люди и обстоятельства из каждодневной жизни. Когда он создал Роджера Шерингэма в “Загадке Лейтон-Корта” в 1925 г., он очень аккуратно подчеркивал, что его детектив “очень далек от загадочного сфинкса и подчас совершает ошибки”. На этом фоне реальности — недорогой отель в “Убийстве на Пикадилли” (1929), загородный дом молодоженов в “Убийстве в винном погребе” (1932) — перемещаются персонажи, выписанные с легкостью, как будто автор не изобретает, а лишь напоминает о людях, вам уже знакомых.
Но это и есть ловушка. Так он достигает своих эффектов. Неподготовленный читатель, убаюканный ощущением, что все это рутинно, не замечает коварного апача, приготовившегося из засады налететь на него с томагавком.
Ибо мистер Беркли жить не может без того, чтобы не добавить сюжетный поворот в сюжетный поворот. Если не с фактами, так с персонажем. Всякий раз, когда из его уютной атмосферы выглядывает призрак гротеска, скажем, жуткое приглашение в “Перепуганной компании” (1934) или шарада убийц в “Попрыгунье” (1933), это всегда вспышка чьего-то характера; и именно разоблачение истинного характера того или иного лица приносит такой шок в финале. Здесь сила детектива как “загадки характера”, здесь же и его опасность. Высмеяв столь безжалостно материальные улики в “Деле об отравленных шоколадках” за то, что их можно подогнать подо что угодно, Беркли затем подгоняет характер покойной — и я бы сказал, не вполне убедительно — чтобы выкатить завершающий сюрприз. Это выглядит потрясающе; но разницы нет никакой — в психологии тоже обязательно играть честно.
7. С.С. Ван Дайн “Проклятие семьи Грин” (1928)
В этом реализме деталей, в предпочтении искать улики в человеческой природе, а не в сигаретных окурках, Энтони Беркли сродни покойному С. С. Ван Дайну.
Я не предлагаю, конечно, искать какое-либо сходство между Роджером Шерингэмом и Фило Вэнсом. Никто, даже старший инспектор Морсби, никогда не пожелал бы врезать мистеру Шерингэму между ног; между тем подобное предложение звучит нередко, иногда с пылом, в отношении аристократичного детектива, который выглядит как Джон Бэрримор, говорит как Словарь цитат, а одевается (“Сегодня достаточно тепло для шелкового костюма?.. И лавандовый галстук”), как Бог знает кто.
Но будем честны в отношении Фило Вэнса. Несмотря на его эксцентричности, несмотря на “английский” стиль речи, вызывающий хохот в Англии, он триумф метода своего создателя. Немногие детективисты первого ряда были наделены меньшей изобретательностью, чем С. С. Ван Дайн. Его талант к обману был невелик; алиби с фонографом в “Смерти канарейки” даже в дни первой публикации в 1927 г. не обвело бы вокруг пальца и младенца. Его лучшая увертка во всем “Проклятии семьи Грин” (1928) — вариация на тему реального происшествия, которое Конан Дойл в “Загадке Торского моста” (1922) показал гораздо убедительнее.
Настоящего успеха С. С. Ван Дайн достигал, потому что трудился, трудился и еще раз трудился. Вас, может, не сильно тронет, что
…однажды, когда Вэнс страдал от синусита, ему сделали рентген головы; в приложенном описании он был назван “выраженным долихоцефалом” и “дисгармоничным скандинавом”.
Но все подобное складывается в картину, деталь цепляется к детали, пока читатель обреченно не сдастся. В реальности Фило Вэнса сомневаться не приходится. Если бы он объявился в вашей гостиной, вы бы его узнали (и немедленно вышвырнули прочь). Если бы С. С. Ван Дайн убил старика в ванной, от него мы бы узнали каждый ее аспект, начиная с имени производителя, отштампованного на трубах, и заканчивая сноской с описанием качества мыла.
В таком каркасе Вэнс пребывает трехмерно. Стоит ему из него выйти (как случается в позднейших романах), как все рассыпается. Его сила в том, что это каркас, жесткий, как клетка; пытаясь сломать прутья, автор уничтожил свою эффективность. Когда Фило Вэнс становится человеком действия и начинает гоняться за гангстерами, мы с сожалением не можем поверить. А когда ему оказывается дозволено влюбиться, как в “The Garden Murder Case” (1935), автор сам сомневается настолько, что на протяжении всего сюжета интрига состоит в том, которую же девушку Вэнс любит.
Но в “Злом гении Нью-Йорка” (1928), а в “Гринах” еще явственнее, его история бьет в точку. Воображение сочетается с накоплением деталей; повседневное ошарашивает вмешательством ненормального. Столь выверены были описания, что мы с завязанными глазами могли бы пройти по дому профессора Дилларда на Западной 76-й Стрит. Мы знаем каждый уголок старого поместья Гринов, нависшего над Ист-Ривер. Это мог быть дом соседа; но стал он полем действий серийного убийцы.
“Эта книга меня пугает, — заявил мне однажды друг о резне в доме Гринов. — Не знаю, чем, ведь это не хоррор. Но эта книга меня пугает”.
Адепт детективной литературы легко разъяснил бы, чем.
Помимо тщательной детализации, Ван Дайн никогда не позволяет вам забыть о присутствии зла. Не количеством трупов; всякий писатель может раскидать тела по всему дому и ничего не достичь; он гораздо тоньше и гораздо страшнее.
Там кто-то есть, но мы его не видим. Он трогает нас за плечо; мы слышим дыхание за дверью; в конце коридора тихий скрежет; но мы его не видим. Честер Грин с ним говорил — поглядите на выражение, застывшее на мертвом лице Честера! — но ничего не осталось от него, кроме как черного пулевого отверстия, тихой поступи шагов и запаха жженого свечного сала (кто-то читал в библиотеке). Простое замечание, полунамек (как в хорроре) возводят чувство удушающего зла. И может, оно уже под кроватью. И гоблины заберут тебя, если ты сам не проверишь. Вот так мастер ремесла плетет чары в “Проклятии семьи Грин”; и те, кто ныне безнадежно пытаются достичь подобных эффектов, должны изучать его методы. С. С. Ван Дайн, признававшийся, что для него детектив как механика, мог искупить ужасом свои недостатки в сюжете.
8. Филип Макдональд “Murder Gone Mad” (1931)
Атмосфера? В ее поиске не забудем и о сочинениях Филипа Макдональда.
Мистер Макдональд, столь справедливо восславленный за свои нотки юмора и крепкий каркас сюжета, кажется, избежал признания за иное свое качество, в котором преуспевает даже лучше: создание атмосферы непроницаемого человеческого зла, которой дышат сельские дома, заболоченные леса и сумеречные пейзажи с тех самых пор, как он опубликовал “The Rasp” в 1924 г.
Г. К. Честертон в предисловии к невпечатляющему роману мистера Мастермана
“Он никогда, — гремит Честертон, — не говорит, что все получилось по ошибке, и никто никого не собирался убивать, к великому разочарованию всех человечных и сочувствующих читателей”.
Этой ошибки Филип Макдональд не допускает почти никогда. У него, как правило, речь идет о схватке не на жизнь, а на смерть с безжалостным врагом. Атмосфера удушающа в “The Noose” (1930); ядовитым туманом становится она в “The White Crow” (1928). Не зря и тонка отрывистая проза, будто колотящая по столу, и напряженность, которая овладевает Энтони Гетрином, как овладевает всем повествованием. Полковник Гетрин не шутить пришел. И преступник тоже.
С технической стороны мистер Макдональд владеет всеми трюками, от косвенного алиби (“Конечно, никому даже не приходило в голову рассматривать его как алиби”, — признается Гетрин в развязке “The Rasp”) до честертоновских перестановок личностей в “The Nursemaid who Disappeared” (1938). Он не свободен от недостатков; дважды он объяснил кажущееся убийство самоубийством, что для меня единственный непростительный грех. Но улик предоставлено с навалом, и материальных, и психологических. И через все проходит захватывающая напряженность; она разжигает пламя эмоций, даже когда в “The Maze” (1931) мы читаем просто факты на дознании коронера.
“Murder Gone Mad” (1931), хотя в этой книге Энтони Гетрина нет, появляется здесь, поскольку некоторые находят ее лучшим детективом, написанным не только мистером Макдональдом, а в принципе. Подобно “Проклятию семьи Грин”, речь в ней идет о серии убийств; но обратите внимание на различия. Тема “Murder Gone Mad” — Джек-потрошитель в современном зеленом пригороде, месте, где таланты Гетрина бесполезны, и победить может только полицейская организация. Предупреждаю вас, что это не имитация мании; это реальная жажда крови, и даже суперинтендант Пайк с осторожностью идет по следам “Мясника”. Развязка, проведя вас через пучину ужаса, заставит ваши волосы встать дыбом. Читатель пусть тоже шагает осторожно.
9. Рекс Стаут “Лига перепуганных мужчин” (1935)
Шагать осторожно в чисто физическом смысле — необходимость, которой природа снабдила Ниро Вульфа у Рекса Стаута.
Да мы бы на иное и не согласились. Вульф нависает, как титан и Будда, среди пивных крышек, покачивая пальцем с нечитаемым лицом. Он был достаточно ловок, чтобы убить змею в “Острие копья” (1934); в “Слишком много поваров” (1938) он даже пережил поездку на поезде. Но в целом мы предпочитаем, чтобы он сидел за столом, пока люди на него ярятся, или был погружен в заботу об орхидеях на верхнем этаже. В последние годы сложился какой-то заговор с целью объявить, будто его как персонажа несколько затмевает собственный помощник. Я слишком уважаю Ниро Вульфа как сыщика и слишком обожаю как человека, чтобы молча смириться с тем, что его ставят ниже какого-то невыносимого Арчи Гудвина. Мистер Хейкрафт блистательно назвал Арчи Гудвина “свежим, как краска”. Но свежая краска еще и мокрая.
Но это опять о личных вкусах. Даже если какой критик не любит типаж Арчи больше меня (а это непросто), ему придется признать, что персонаж удался. Литературное мастерство мистера Стаута из любого могло бы сделать персонажа, да и улики он кует из немыслимых материалов. В отсутствие Ниро Вульфа он легко управился с желтой салфеткой, разоблачившей убийцу в “Красных нитях” (1939) или с перчатками в арбузе в “Руке в перчатке” (1937). И все же мы предпочитаем, чтобы Гаргантюа-трикстер был в деле.
Все, что мы можем сделать, — заявил Вульф однажды, — это перебрать возможные варианты, пока не наткнемся на факт, который будет однозначным.
Массивная и непоколебимая самоуверенность этого замечания остановила бы как вкопанного Роджера Шерингэма. Даже Эркюль Пуаро не удержался бы от “Mais quell homme!” Как правило, детектив, ищущий только однозначных фактов, подобен ловцу светлячков сеткой для бабочек. Но от Вульфа мы слышать подобное согласны; просто он таков. В мощной истории под названием “Лига перепуганных мужчин” (1935) с ее истерзанной фигурой Пола Чапина вы встретите Вульфа-психолога, формулирующего мораль, которой бы последовать многим из писателей слишком хардбойльной школы.
Если есть что критиковать, так только самое очевидное. Некоторые из нас, обезумев, умоляли, чтобы Вульф бросил спорить, кому платить за его счет, и начал заниматься расследованием. Да, это неотъемлемая составная часть его природы. Он не был бы Ниро Вульфом, если бы поступал иначе. Он персонально ответил на возражение, с ледяным и уничтожающим достоинством объявив, что он в профессии не ради развлечения. Эта философия формулируется во время расследования убийства Клайда Осгуда в “Смерти Цезаря” (1938):
— Но почему же вы вчера молчали, когда там были и шериф, и полицейские?
— Вчера я не представлял ничьих интересов.
Но он обязан заниматься этим ради развлечения. Каждый великий детектив так поступает. Презренный коммерциализм разрушает наше чувство игры. “Я веду игру ради удовольствия”, — говорит Шерлок Холмс, хотя ему и надо зарабатывать на жизнь; и все же лишь один раз (ради чека герцога Холдернесса) он вышел из образа. Нельзя объяснить позицию Вульфа и его американскими корнями. Не засвидетельствовано ни одного случая, чтобы Эллери Квин брал плату; а какие язвительные ремарки последуют, если Маркхэм подсунет Фило Вэнсу гонорар, можно лишь воображать. В Англии, за исключением полицейских профессионалов вроде Френча, Аллейна и Бобби Оуэна, общая сумма, выплаченная детективам, едва ли превысила двадцать пять шиллингов за прошедшую четверть века. Опасно даже заводить разговоры на эту тему с Гетрином или доктором Пристли. Что же до лорда Питера Уимзи…
10. Дороти Ли Сэйерс “Смертельный яд” (1930)
Довольно! Хватит. Вот мы и добрались до последнего в списке, лорда Питера Уимзи и Дороти Ли Сэйерс.
Бесчисленное множество раз влюбленность героя испортила сюжет у других, но трудно отрицать, что встреча с Гаррет Вейн лорда Питера Уимзи создала. Дозволить сыщику-протагонисту буйство эмоций — либо катастрофа, либо спасение. Он рождается как персонаж, и рождается триумфально, как будто всегда был не просто нагромождением галстуков и отполированным цилиндром. Между пресным молодым человеком из “Чей труп?” в 1923 г. и образом на сцене Театра комедии в постановке “Медового месяца в улье” в 1937 г. есть целый мир различий
В “Смертельном яде” (1930), на полпути между ними, Уимзи встретил темноволосую Гарриет. В “Где будет труп” (1932), “Смерти по объявлению” (1933), “Девяти погребальных ударах” (1934) и “Возвращении в Оксфорд” (1935) он как персонаж становился отчетливо сильнее, менее прозрачным, менее зависимым от эксцентричностей или пенсне. Можно даже заявить, что и качество сюжетов взрослело.
Не то что ранние вещи заслуживают глубокой критики. Мисс Сэйерс не могла бы написать невпечатляющего романа, даже если бы постаралась. Но “убийство” в “Под грузом улик” (1924) оказывается самоубийством (простите за возвращение к теме) — и это после такой россыпи инцидентов, как трансатлантический перелет, суд перед Палатой лордов и финал, в котором пьяные Уимзи, Паркер и герцог Денверский празднуют на Парламент-Сквер. Идея совершить убийство пустым шприцем, пусть и изящно решена в “Неестественной смерти” (1927), но не нова. Время от времени в рассказах сборника “Lord Peter Views the Body” (1928) Уимзи становится шутом, носящимся по миру тайных обществ и тройных перевоплощений.
А самое главное, что время от времени возникало сомнение: чувство, что блистательный талант растрачивается на работу, которая писательницу уже тяготит. Однажды она была уже готова распрощаться с Уимзи навеки. А потом она написала, как Филипп Бойс, возлюбленный Гарриет Вейн, был отравлен мышьяком в тривиальном на первый взгляд деле. Гарриет оказалась под судом в Олд-Бейли; Уимзи увидел Гарриет; мисс Сэйерс, кажется, впервые по-настоящему увидела Уимзи, и начались романы, которые все мы так хорошо знаем.
Если для этой антологии выбран “Смертельный яд”, то не обязательно за то, что он лучше остальных. Многие будут настаивать, что сильнее “Где будет труп”, столь отменно показавший, как можно подделать время смерти. Или же “Девять погребальных ударов”, в которых бой колоколов посреди метели среди промерзших болот играет столь важную роль. Или “Возвращение в Оксфорд”, где подавляющее чувство угрозы полностью заменяет собой убийство.
Будьте любезны, кстати, запомнить: это чувство угрозы — что гоблин тебя вот-вот заберет с собой — может быть не хуже убийства. Используйте трупы, не стесняйтесь. Но сами по себе они не обязательно напугают. А вот автор анонимных писем, бандит, громящий комнаты, человек, развешивающий злых кукол в качестве символа, может быть раздут до устрашающих масштабов: как показывает “Проклятие семьи Грин” и “Murder Gone Mad”, дело в зловещем разуме. Вот тайна “Возвращения в Оксфорд”. Все характеры, разработка любви между Уимзи и Гарриет, не должны мешать нам видеть, что там сюжет, сюжет, сюжет повсюду.
“Смертельный яд”, однако, присутствует здесь за его более традиционную эффективность. Кто убил Филиппа Бойса? И если это не Гарриет, то как? Поскольку судьба Гарриет зависит от этого, поскольку спокойствие Уимзи зависит от этого, все сводится к паре базовых, срочных вопросов. Начиная от холодного бесстрастия зрителей в начале (“Все восковые фигуры похожи на убийц. — Да, наверное. Скушай конфетку”) и заканчивая более мрачным приемом пищи, когда Уимзи находит убийцу, все зависит от вечных вопросов: кто, как, почему. Ответить на эти три вопроса, ответить по-новому, но допустимым образом — навеки задача детектива.
[Начиная с этого места, публикация Эллери Квина возобновляется. — Примеч. перев.]
Вот мы и подошли к концу обзора, охватившего немало лет и существенную подборку книг. И вот теперь, должен признаться, меня терзает жуткое искушение. Моя хорошая сторона, с крылышками и нимбом, умоляет и шепчет: “Нет!” Но бесу не откажешь; он манит и хохочет. Мне настолько понравилось писать это предисловие — боюсь, усталому читателю все наоборот — что я хочу закончить, написав список правил, что можно делать, а что нельзя.
Да, этим уже занимались в табличном виде Кэролайн Уэллс, С. С. Ван Дайн, Г. Дуглас Томсон, Бэзил Хогарт, Говард Хейкрафт и иные. Поосторожнее высказывали свои мысли монсеньор Нокс и сама мисс Сэйерс. И думаю, что двое последних были мудры.
Если улики представлены честно, допустимо почти все. Клятва Детективного клуба только звучит пугающе, но не запрещает заговоры, банды, лучи смерти, призраков, потайные ходы, таинственных китайцев и безумных маньяков. Она не столь жестка. Она лишь призывает писателя соблюдать “уместную сдержанность” в их применении. Единственное, что она запрещает, и запрещает по делу, — это использовать яды, неизвестные науке.
Те, кто прибивают к стене манифест и говорят, что начинающий должен делать это, а вот это нельзя ни при каких обстоятельствах, обычно изрекают не правила, а вкусы. В этом состоит опасность. Это вкус, точно так же, как у меня есть предубеждение против убийства, оказывающегося самоубийством, и нужно явно указывать, что это ваш вкус. При всем уважении и восхищении перед составителями списков нетрудно показать, что они нередко раздают сомнительные советы, а иногда несут бред.
“Маскировка и смена обличья, само собой, — говорит один из них, — осталась в прошлом”.
На что я отвечу: сэр, это лишь ваш вкус. Кроме того, это просто неверно. Потрудитесь прочесть хотя бы (а на самом деле заголовками можно забить полстраницы) “Крылатый кинжал” (1924) Честертона, “Тайну Анджелины Фруд” (1924) Р. Остина Фримена, “S.S. Murder” (1933) Кв. Патрика, “Тайну голландской туфли” (1931) Эллери Квина, “The Wraith” (1931) Филипа Макдональда, “Любимое дело Трента” (1936) Э. К. Бентли и Г. У. Аллена, “Убийство на верхнем этаже” (1931) Энтони Беркли или “Трагедию в трех актах” (1934) Агаты Кристи. Маскировка и смена обличья — один из лучших наших инструментов. Прием судят не по тому, нов он или стар; ничто не ново под солнцем; прием судят по тому, можно ли из него выжать что-то новое.
Вот, вашему вниманию, мой список “Можно” и “Нельзя”, частью подсмотренный из названных писателей, частью рожденный моею кровью.
1. Преступником никогда не должен оказываться сыщик, или слуга, или человек, чьи мысли нам позволено было слышать.
2. Преступник ни разу не должен находиться под серьезным подозрением до самого разоблачения. Если у вас не хватает изобретательности, чтобы скрыть его до самого конца, хотя бы притворитесь, что хватает. Даже если читатель обставит вас, и ваша громовая концовка не сработает, это ощущается намного лучше, чем если вы начнете “оправдываться” за выбор убийцы, поставив его под подозрение и “оправдав” в самом начале.
3. Преступление должно быть делом одиночки. Хотя иногда преступнику дозволен сообщник, вы разрушите историю, если втянете в нее двоих, троих, четырех. Детектив — про то, что один виновный дурит семерых невиновных, а не про одного невиновного, которого дурят семь виновных.
4. Преступление должно быть явно сформулировано. Если персонаж пропал, и его считают погибшим, расскажите, что же в точности с ним случилось. Если его не убили, обидно; но читатель имеет право знать.
Вот четыре золотых правила. В каждое из них я верю. И каждое вы найдете разбитым и уничтоженным — блистательно разбитым, на кусочки, замахом могучего молота — в “лучших” из детективных романов, и читателю останется лишь аплодировать. Потому что здесь нет правил; здесь только мои вкусы.
Величайшая ловушка, в которую может попасться критик, — поверить, что в этом году что-то “принято делать” вот таким конкретным образом, как будто на катафалки такая же мода, как на шляпы, или настаивать, что что-то вышло из моды. Когда Кэролайн Уэллс публиковала “Технику детектива” в 1913 г., покойная мисс Уэллс говорила о приемах, уже в ее время избитых. Но ничто и никогда не вышло из моды окончательно, и не выйдет, если только прием возможно использовать по-новому. Вчерашняя мода отличалась от сегодняшней, но это не делает ее хуже. Напротив, она может оказаться лучше, чертовски лучше.
Так пусть пишут! Пусть пишут все эти вдохновенные парни и девушки!
Пусть их не страшит худшее из чудовищ — убежденность, что они должны проявить себя новаторами. Пусть помнят, что настоящее свидетельство их умственных способностей — в порыве, легкости и стратегии их игры, а не в том, чтобы ставить ворота посреди поля или половину игры провести с вымышленным мячом. А мы с вами, в покое наших кресел читая новый детектив, сможем блаженно продолжить играть в старую игру, великую игру, величайшую игру в мире.
Джон Диксон Карр, 1946
